En 1994, dos jóvenes artistas, Daniel Guzmán y Luis Felipe Ortega, colaboraron en una obra cuya estrategia de acción se convertiría en narrativa fundamental para poder entender el arte de los noventa en México. De forma lúdica, y bajo parámetros abiertos, hicieron una interpretación de performances clásicos de los setenta, de artistas icónicos como Bruce Nauman o Paul McCarthy. Aunque le pusieron por título REMAKE, en realidad se acercaba más a una reinterpretación, ya que ninguno de los dos había viajado a Nueva York o a las grandes mecas del arte, y toda su información estaba recogida en los stills congelados de los pocos libros de arte contemporáneo que llegaban a las bibliotecas mexicanas. En ese desconocimiento del evento performativo en vivo, se inventaron un nuevo discurrir de la acción, convirtiéndola, a través del juego, en una forma de canibalización del objeto artístico.
Un año antes, el artista Eduardo Abaroa también había creado un remake escultórico de una importante pieza de Barnett Newman (Broken Obelisk, 1967), donde, en una acción imposible, la punta de un obelisco egipcio invertido, descansaba en la cúspide de una pirámide. Portable Broken Obelisk (for outdoor markets) (1993) de Abaroa era una instalación ambulante que reproducía en dimensiones la escultura de Newman, pero con un cambio radical de materiales: en lugar de acero, se trataba de una estructura metálica móvil revestida de plástico rosa. Como bien se advertía en el título, esta pieza debía montarse junto a un mercado sobre ruedas. Ya no sería el monumento “sublime” que imaginó Newman, sino una presencia semicamuflada que adoptaba el principio nómada de los mercados ambulantes en la ciudad de México. Sin embargo, había una lejana pero metafórica equivalencia, salvando contextos y acontecimientos históricos entre ambas. Una de las versiones del Broken Obelisk de Newman fue apoyada por los Menil para realizarse en Houston, como homenaje a Martin Luther King, en 1969. Aunque la pieza no había sido creada originalmente con ese propósito, el obelisco truncado parecía ser una triste premonición del futuro del sueño americano. En su discurso de 1963, King pronunció su mítica frase I have a dream (yo tengo un sueño…) frente al gran obelisco del Abraham Lincon Memorial, en la capital estadounidense. Fue asesinado en 1968, llevándose consigo las esperanzas y propósitos de cambio de toda una generación. El obelisco de Abaroa, en otra escala y sin intención de hacer una comparación precisa, también hablaba de sueños y deseos sofocados, bajo una modernidad fracasada pero con capacidad de reinvención.
Antes de la resaca es el título que la curadora de la Colección del MUAC, Sol Henaro, le otorgó a este intento de plantear, a través de una serie de obras del acervo, las inquietudes que dieron forma al aparato conceptual del arte mexicano de los años noventa. A pesar de la importancia de las individualidades y la consagración de la mayoría de los artistas incluidos en la muestra, una de las premisas de la misma fue permear (dentro de la dificultad que propone el espacio del cubo blanco, emblema de la institución por excelencia que representa el MUAC) el ambiente colectivo, la acción distentida y underground, así como las referencias que propiciaron uno de los momentos de más efervescencia creativa de los últimos años.
Aunque la apropiación y la referencia al arte conceptual y postminimalista anglosajón de los sesenta y sententa surgen como referencia formal y leitmotiv de muchas de las obras, algunas de las acciones que se llevaron a cabo tenían, en su condición efímera y clandestina, la herencia de los procesos de trabajo desarrollados en México por los diferentes colectivos artísticos activistas que se dieron después de 1968, como podían ser No Grupo o Proceso Pentágono. La nueva generación absorbía lo que llegaba, aprendía del pasado, pero estableciendo nuevos parámetros contextuales que le daban un significado político social diferente. Pero más que trabajar como colectivos, estos artistas formaron grupos de trabajo que establecían plataformas de reflexión con una pedagogía compartida, así como un cuestionamiento constante en las formas de hacer. Ante la urgencia de exponer y la imposibilidad de hacerlo en las instituciones, abrían nuevos lugares de trabajo, se apropiaban de espacios sin vocación artística, interfiriendo en la vida cotidiana de los transeúntes con acciones, eventos, parodias, desplazando el arte a otras esferas sin preocuparse por las posibles repercusiones. En general, ninguna de las plataformas planteaba una estrategia de publicidad comercial, sino que funcionaban como una suerte de “centros sociales”.
Hay tres espacios que fungen como ejes de la muestra, La Quiñonera (1986-92), Temístocles 44 (1993-95) y La Panadería (1994-2002). Aunque la exposición no pretende en ningún momento exhibir o tratar de replantear escenográfica o documentalmente lo sucedido en estos espacios, recrea mediante referencias, publicaciones y otras herramientas discursivas, la sinergia que motivaba su funcionamiento. Tres plataformas con resultados muy diversos, pero que compartían una calidad de experimentación basada en el diálogo y el evento circunstancial, semillero sin duda de la mayor parte de los artistas incluidos en la exposición. Por eso, los veinticinco artistas que componen esta muestra, lejos de abordar una temática precisa y unilateral, señalan, precisamente, la disparidad de las posiciones en un ambiente común.
Además de la experimentación y el aprendizaje derivado del arte conceptual que venía de afuera, los alarmantes eventos políticos que se estaban viviendo en aquel momento, como el crash económico de 1994, sirvieron para detonar una serie de trabajos que marcan el contexto genuino del arte mexicano. Es claro que estos artistas volteaban la cara a una política cultural estatal que hasta entonces había discurrido en torno a la exaltación nacional y los símbolos identitarios patrios, evitando cualquier crítica a las formas de gobierno mediante diferentes metodologías. Por un lado, estaba el descubrimiento de la megaurbe mexicana y las idiosincrasias de su economía y política, representadas en el transcurrir cotidiano, evitando símbolos grandilocuentes o criticando el desbordado uso de los mismos. La obra de Francis Alÿs, The liar, the copy of the liar (1991), forma parte de la serie del artista donde se representa como una especie de deriveur, a través de caminatas donde lo casual y repetitivo ilustraban la realidad cercana. Para esta serie, Alÿs elegía personajes cuasi literarios como el farsante, el seductor o el navegante, que tenían que ver con el descubrimiento y la aventura, pero sobre todo con la posibilidad de sobrevivencia. Sus metodologías buscaban indirectamente en el absurdo, las características particulares de un territorio y cultura, estableciendo una serie de acciones que mostraban en su propio proceder, el hilarante pero fructífero funcionamiento de la economía subterránea de la ciudad de México. Melanie Smith también se concentró directamente en la urbe mexicana. Su encuentro con la misma, desde su llegada en 1989, no había sido precisamente el idílico panorama de la tradición y el folclore, sino el abrupto descubrimiento de una ciudad convertida en una maquiladora desbordada, sinónimo de un artificioso proceso de industralización. Despojándose de símbolos nacionales, se convirtió en una suerte de arqueóloga del futuro, tal y como la describe Olivier Debroise en la Era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997 (Editorial Turner, 2007) por medio de objetos encontrados, puestos en funcionamiento en ensamblajes semiabstractos.
El objeto encontrado de Smith era una forma de problematizar a través de lo común y la cotidianidad de la ciudad, en lugar de seguir alardeando sobre un pasado glorioso de dudosa existencia. En el caso de Gabriel Orozco y los discípulos que vendrían después, este objeto encontrado tenía más que ver con una parquedad abstracta que evitaba interferir con ideas y afirmaciones explícitas sobre la situación política y social, ya que estaban implícitas en la propia materialidad del objeto y su uso trastocado.
La idea de problematizar sobre los símbolos patrios y el maniqueísmo que el Gobierno había creado en torno a ellos, fue abordada también por artistas como Rubén Ortiz Torres, uno de los primeros creadores que acabó con la obsesión por la búsqueda de la identidad que tanto había ocupado el debate en los ochenta en México, y en general, en toda Latinoamérica: debates que estaban centrados en los procesos de diásporas y migración forzada, para focalizarse en un nuevo discurso derivado del neoliberalismo económico y la pérdida del centro provocada por la globalización. Un tipo de arte comprometido que militaba entre el objeto estético y la crítica satírica, casi siempre focalizada en la distorsionada visión que el aparato estatal se empeñaba en construir sobre la imagen de México, sobre todo de cara a Estados Unidos.
La sátira como argumento para problematizar sobre el degradado panorama social en México, así como la extrema fragilidad y la hilarante situación del poder representada por medio de sus órganos oficiales, se ven reflejadas también en una de las obras más elocuentes de la exposición, Oríllese a la orilla (1999-2000), de Yoshua Okón. Una serie de videos manipulados en diferente medida por el artista, donde aparecen policías que representan su nefasto papel de asalariados, configurándose como antihéroes del entramado social.
Es SEMEFO quizá quien trató con sus performances de entender la degradación y las problemáticas sociales de México, más allá de su función cómica o satírica, llevándolas a un nivel histórico, evidenciando el estatuto de violencia de la sociedad contemporánea mexicana, en el orden político, social o ético, y en el nivel cultural. En su obra Larvarium (1992), un ataúd de madera aparece boca abajo cerrado por medio de varias cadenas, como si fuera un objeto más, parte del imaginario cotidiano de nuestras vidas. Inspirados sin dudas por la estética del accionismo vienés, de Joseph Beuys o de la propia Gina Pane, SEMEFO intentaba subvertir el canon de representación del arte occidental, por medios distintos y sobre todo en contextos radicalmente diferentes.
Es acertado llamar a esta muestra Antes de la resaca, si entendemos el contexto de los noventa como los años dorados de lo que para muchos sería el boom del arte mexicano. Está claro que las generaciones que vendrían después ya no tendrían la misma necesidad de crear espacios de trabajo, después de aprender las metodologías, así como los circuitos de exhibición que implica el arte contemporáneo, en detrimento de la experimentación y el diálogo.
En los últimos años surgió un sinfín de galerías de arte, convirtiéndose, para los jóvenes artistas, en los principales espacios de exhibición. Que la muestra termine en 2005, año de México en ARCO (la feria de arte contemporáneo española), no es gratuito. Si durante los años pasados los desastres políticos y sociales habían marcado la práctica artística, los eventos comerciales se convertían ahora en detonantes de la producción y artilugio de la visibilidad. Sin embargo, y a pesar de que la comodidad sustituyó al riesgo, pronto las ineficientes políticas culturales mexicanas deglutieron los nuevos discursos generados en los noventa. Sobre todo porque, internacionalmente, muchos de esos autores empezaron a ser ampliamente reconocidos y coleccionados. Creo que eso ha espoleado a muchos jóvenes artistas a trabajar a partir de nuevos referentes, que vuelven a cuestionar el pasado y la construcción de la historia, por un lado, y los mecanismos de la urbe (pero ya no tan interesados en sus idiosincrasias como resultado de una modernidad fracasada, sino en la forma en la que México se ha ido adaptando a un proceso global), por otro lado. Un tipo de trabajo que reformula la idea del archivo histórico y la explicación de la historia desde otras perspectivas, utilizando estrategias de la microhistoria para yuxtaponer y cruzar “teorías personales” que tengan su repercusión en la esfera pública mexicana. Quizá sea éste un momento de reflexión, después de toda la resaca.
RUTH ESTÉVEZ