El retrato, una de las manifestaciones tanto artísticas como culturales más definitivas de nuestra sociedad, ha sido elegido por el curador cubano Gerardo Mosquera como el tema o leitmotiv de PHotoEspaña, el festival internacional de fotografía y artes visuales de Madrid, que este año celebró su decimocuarta edición. Y que lo hizo a lo grande, de manera multitudinaria y bordeando el exceso, como viene siendo habitual en sus últimas ediciones, caracterizadas por la incorporación al programa del mismo de los principales museos, centros de arte, salas de exposiciones y galerías de arte de la capital española. A los que hay que añadir las fundaciones de la vecina ciudad de Cuenca –vinculadas a través del programa OpenPhoto–, el Museo Colección Berardo de Lisboa , donde se expuso la serie de retratos Cien veces Nguyen ( A Hundred Times Nguyen) de Alfredo Jaar– y Trasatlántica, el foro de fotografía que PHotoEspaña convoca anualmente en América Latina, cuyas pasadas sesiones de visionado de portfolios fotográficos se realizaron en Managua y en Bogotá, con resultados que pudieron verse en parte en Peso y levedad. La fotografía latinoamericana entre el humanismo y la violencia, celebrada en las salas de exposiciones del Instituto Cervantes en Madrid. Treinta y una exposiciones en suma, dando cuerpo a un festival cuyas dimensiones bordeaban –como ya dije– los límites del exceso, y que si no ha caído en la confusión laberíntica en la que sí ha caído la Bienal de Venecia ha sido, en primer lugar, por su insistencia en la imagen fotográfica y, en segundo lugar, por su decisión de contar siempre con un curador responsable de marcar una orientación general fijando el tema dominante en cada edición. Decisiones que pueden resultar polémicas para quienes el arte y, singularmente, la fotografía contemporánea no admiten ninguna clase de fronteras ni encasillamientos porque lo suyo es la apertura tout court y la exploración de todas las posibilidades, de todos los temas y todos los medios y recursos, que sin embargo agradecemos los amantes del arte, o los simples aficionados al mismo, que nos negamos a que la única experiencia estética actualmente válida sean el vértigo y la apabullante desorientación causados por la puesta en escena del exceso. Puestas en escena estimuladas o prohijadas directamente por la machacona apuesta posmoderna por el eclecticismo, los microrrelatos, la fragmentación y la dispersión.
Además, el tema del retrato es en sí mismo tan amplio, heterogéneo y proteiforme como para merecer una adjetivación que permita acotarlo, captarlo e interpretarlo y, desde luego, disfrutarlo. Y eso es lo que ha hecho Gerardo Mosquera concretando el tema en los términos del título de la sección oficial del festival: Interfaces. Retrato y comunicación. Gracias a su articulación con esos dos sustantivos, el retrato asume plenamente su condición de género, cuya tradicional carga psicológica está expuesta a profundas modificaciones producidas tanto por la exaltante valoración contemporánea de la comunicación como por el habitual recurso de las tecnologías digitales a la interfaz. Las posibilidades abiertas por esta situación específica son exploradas por Mosquera en Face Contact, una gran muestra colectiva realizada en las salas de exposiciones del Centro Fernán Gómez, cuyo título es en sí mismo una paráfrasis de la expresión eyes contact, que a su vez evoca el hecho de hasta qué punto se ha hecho solipsista e incluso paranoico el individualismo moderno, a cuya emergencia, expansión y conservación el retrato fotográfico ha prestado servicios verdaderamente invaluables. Como bien lo saben los usuarios del subway, o cualquiera otro de los transportes públicos neoyorquinos, el establecer y mantener un contacto visual no deseado con alguno o alguna de los otros pasajeros es considerado una ofensa susceptible de ser denunciada como una agresiva violación de la propia intimidad. ¡Qué paradoja!: en la cultura de los mirones nadie quiere, en realidad, ser mirado, quizás porque todos quieren ejercer poder pero ninguno que lo ejerzan sobre él. Esta paradoja la escenificó Mosquera abriendo el recorrido de esta exposición con una reproducción de gran formato de una fotografía realizada por el artista chileno Juan Downey en 1976, en la que vemos a un indio yanomami con una cámara de video de la época apuntando directamente al espectador. Es una imagen que subvierte la relación clásica entre el antropólogo y la tribu que es su objeto de estudio, poniendo al observado en la posición del observador y desafiando con este intercambio de papeles las relaciones de poder implícitas en el proyecto histórico y epistémico de la antropología, puestas en evidencia, por ejemplo, por los trabajos decisivos del artista colombiano José Alejandro Restrepo. O por el artista igualmente chileno Eugenio Dittborn, en obras como History of The Human Face (Dead Bone), que hace parte de la serie Pintura aeropostal, y que Mosquera incluyó en esta colectiva. Las fotografías que forman el esqueleto de esta obra provienen de los archivos de la Policía de dicho país e identifican despiadadamente a hombres y mujeres acusados de distintos crímenes y violaciones de la ley, que tienen como rasgo común –aparte de ser pobres– el de ser indios o mestizos y, por lo tanto, objetos tanto de la etnografía como de las teorías positivistas que buscaban por medio de la fotografía, y a lo Lombroso, los rasgos fisonómicos propios de los tipos criminales.
Pero quizás el desafío más provocador a la mirada colonial lo haya representado en esta edición de PHotoEspaña Colonial Exhibition, una muestra realizada en la galería Rafael Pérez Hernando por el artista australiano Andrew Olds, bajo el seudónimo Víctor Stamp. Consistía en la manipulación y la reelaboración por parte de este artista de un pasquín anónimo que circuló hacia 1910, que contenía doce fotografías que registraban distintos momentos de un intenso encuentro sexual entre una mujer blanca y un hombre negro. La crudeza de estas imágenes no sólo desafía el moralismo de los misioneros que todavía obligan a las tribus de las selvas tropicales a cubrir sus “vergüenzas” sino también al obstinado racismo patriarcal, cuya bestia negra la representaba la posibilidad siempre abierta y siempre reprimida de que “sus” mujeres se acostaran con sus sirvientes o sus trabajadores.
Cierto, estas cuestiones parecen cosa de un pasado definitivamente abolido pero las fotos de la colombiana Libia Posada en Face Contact nos llaman la atención sobre el hecho de que la herencia patriarcal aún permanece viva, especialmente en aquellos maltratadores que se sienten todavía con el derecho de pegar palizas a sus mujeres. Fotografías suyas como Retrato de mujer joven, Mujer de collar o Mujer con vestido negro, que ostentan una indudable calidad pictórica, vienen a recordarnos que la violencia doméstica es una tragedia recurrente que afecta no sólo a las mujeres de las clases populares sino a mujeres de las clases media y alta, como lo son evidentemente las que figuran en estas obras de Libia Posada. Sólo que su pose y su aspecto señorial difícilmente contrarrestan los moretones que afean sus rostros impasibles y serenos.
En el extremo opuesto del contenido patetismo de los retratos de Libia Posada está la serie de retratos fotográficos que Thomas Struth realizó en los años ochenta del siglo pasado y que estaban incluidos en la exposición 1.000 caras/O caras/ 1 rostro, celebrada en la sala Alcalá 21 y financiada por la Fundación Telefónica. Viéndola, podría pensarse en August Sander y su proyecto de los años veinte del siglo XX de inventariar fotográficamente al pueblo alemán agrupándolo por tipos humanos, oficios y categorías sociales. La diferencia con el proyecto de Sander consiste en que Struth suprime en sus fotos no sólo todos los rasgos que en la pose, en la indumentaria y en el lugar ocupado por el modelo con extraordinaria precisión tiene su estatus social, sino también aquellos que se supone que son en el rostro manifestación indudable de su personalidad o de su peculiar psicología. Gerardo Mosquera ha asociado, en el texto curatorial de esta muestra, este vaciamiento, esta neutralización, con el perfeccionamiento de los métodos policiales de identificación de los individuos, en una época que tiende al control total de los mismos. Ese perfeccionamiento, argumenta Mosquera, sólo es posible si la expresividad del rostro se neutraliza y la atención se concentra en los rasgos puramente fisonómicos; en los detalles sin aparente importancia que, sin embargo, distinguen un rostro del otro a los ojos del identificador encargado de la identificación a gran escala. A escala de masas o de multitudes. John Berger, sin embargo, ofrece una perspectiva distinta de interpretación del reduccionismo de los retratos de Struth, en el ensayo “La imagen cambiante del hombre en el retrato”, incluido en el volumen de ensayos sobre el tema del retrato recopilado por Mosquera y editado por PHotoEspaña. Para el escritor británico, más que de esquematismo o simplificación, se trataría en este caso de una insuficiencia radical que afecta tanto al retrato pictórico como al fotográfico. Esa insuficiencia es, en principio, la del punto de vista: “Ya no podemos aceptar que pueda establecerse adecuadamente la identidad de un hombre preservando y fijando su apariencia desde un solo punto de vista y desde un solo lugar […] Esta incompatibilidad guarda relación con una crisis más general que atañe al significado de la individualidad […] En un mundo de transición y revolución, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las simples caracterizaciones de un estereotipo social establecido”.
Podría decirse que en esta línea de interpretación de las relaciones problemáticas entre el retrato y la individualidad, se inscribe el proyecto entero de esta edición de PHotoEspaña. Relaciones que muchos de los artistas convocados han intentado aclarar a su manera. El artista iraní Shadi Ghadarian, por ejemplo, expone en Face Contact la serie My Press Photos, que expone al desprecio o la furia desencadenada de la multitud en los sitios más diversos, el mismo retrato impasible de un militar. Ignoramos quién es, pero no el hecho de que su sola efigie causa la irritación de muchísima gente. Como irritan e inquietan a la bloguera cubana Yoani Sánchez los agentes de la Policía cubana que sin su uniforme reglamentario vigilan constantemente su casa y cuyos retratos fotográficos ella ha subido a la red. La artista hindú Dayanita Singh se interesa, en cambio, por el lugar asignado en espacios tanto privados como representativos a las fotografías de personajes históricos tan relevantes como Gandhi y Nehru. El hindú Simryn Gill acomete el problema del retrato con una táctica, a mi juicio, poco convincente: fotografía a una serie de personajes en su entorno, con un collar cuyas cuentas, en todos los casos, están hechas con las páginas de libros importantes en la historia de Asia o del Tercer Mundo: Lenin, Mao, Mochtar Lubis, Franz Fanon, etc. Eres lo que lees y no lo que los otros creen que eres con sólo ver tu rostro.
Hay otros artistas que, en cambio, se interesan por aquellas situaciones en las cuales la gente no posee rostro, debido a situaciones traumáticas como las que se producen en las guerras que, más que “sucias”, habría que calificar de silenciadas porque las atrocidades que en ellas se cometen tienden a ser omitidas o silenciadas por los medios. A esta turbia categoría pertenecen guerras como las libradas en El Salvador y en Colombia, cuyas víctimas se han desvanecido en el aire, por así decirlo, y que por lo mismo intentan ser invocadas y evocadas de manera elíptica por fotógrafos como el salvadoreño Pedro Linger, que mostró en la exposición Peso y levedad, antes mencionada, su proyecto El Mozote, compuesto por una serie de fotos que captan las huellas, los indicios, los vestigios que restan de una masacre ocurrida en ese pueblo y en los pueblos aledaños 25 años atrás, y los contrasta con imágenes captadas inmediatamente después del atroz acontecimiento. El mismo propósito reivindicativo anima el trabajo del fotógrafo colombiano José Luis Rodríguez Maldonado, sólo que él prefiere llevar a los sobrevivientes a los escenarios de las operaciones de terror de las que fueron víctimas, acompañando cada una de las fotos en color con el testimonio de sus propios sufrimientos.
Los otros que tampoco tienen rostro son los protagonistas y las víctimas de esa otra guerra, motivos subrepticios y realidades ocultas, la guerra contra el narcotráfico, que Javier Araceli ha documentado en Sicarios, un proyecto expuesto en la galería Aranapoveda, fruto del prolongado seguimiento que él hizo de las actividades de estos matones a sueldo en Ciudad de Guatemala. A una intención semejante responde el proyecto Crónicas de Centroamérica del mexicano Mauricio Palos, expuesto en Peso y levedad, que explora los desgarradores conflictos que están en la raíz de la virulenta expansión del narcotráfico en esa región del mundo.
Estas miradas son, sin embargo, marcadamente documentales y, por lo mismo, están más interesadas en denunciar y exhibir las razones de la denuncia. Y por eso contrastan tan fuertemente con la mirada que el fotógrafo colombiano Fernell Franco puso amorosamente en las prostitutas del puerto de Buenaventura en Colombia, que dio como resultado la serie Cámara ardiente, instalada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Y digo amorosa en el buen sentido, en el que indica esa participación afectiva en las venturas y las desventuras de los modelos fotografiados, y a la que igualmente se ha referido John Berger en términos muy reveladores. Refiriéndose a Toulouse-Lautrec como “una excepción importante” a la degeneración del retrato pictórico que tuvo lugar en el siglo XIX y que lo convirtió “en un modo de adulación personal burdo y servil, cínicamente ejecutado”, Berger afirma, en el ensayo mencionado antes, que “sus retratos son los únicos retratos de finales del siglo XIX que resultan convincentes y concluyentes […] son los únicos retratos pictóricos en cuya evidencia social podemos creer” porque no son de estudio sino de “un medio social específico y complejo”. Y luego se pregunta: “¿Por qué fue una excepción Toulouse-Lautrec? Porque a su manera excéntrica creía en la función social de sus retratados. Pintó a los artistas de cabaret porque amaba sus actuaciones; pintó a las prostitutas porque reconocía su utilidad”.
Esta misma identificación erótica con un contexto social bien definido es probablemente lo que explica la fascinación que ejercen los retratos fotográficos que Ron Galella –el Paparazzo Extraordinaire, como lo califica el título de la muestra celebrada en el Círculo de Bellas Artes– realizó durante décadas de las estrellas del cine y del rock, sin omitir a famosas por otros motivos como Jackie Kennedy. Pero dicha identificación también proporciona una explicación plausible de la intensa verosimilitud del trabajo del fotógrafo lituano Rimaldas Viksraitis, titulada elocuentemente Muecas del pueblo cansado y expuesta en la Fundación Antonio Saura de Cuenca. Exposición excepcional tanto por la inmersión que supone en la Europa profunda, la anacrónicamente campesina, la Europa de la longue durée braudeliana, como por el hecho de que nos guía alguien cuya vida se confunde con la del pueblo que con tanto amor como verosimilitud ha fotografiado.
Habría que concluir que la máscara, el disfraz y la suplantación o la invención de identidades fueron un capítulo importante de esta edición de PHotoEspaña, como no podría ser de otra manera en un evento dedicado a ese medio de identificación por excelencia que sigue siendo el retrato. Aquí hay que incluir los trabajos ejemplares en ese sentido de Cindy Sherman y los del mexicano Frank Montero, un individuo polifacético de finales del XIX, que se autorretrató con los más peregrinos atuendos y cuya obra se expuso, junto a la de Sherman, en el marco de 1000 caras… Y también la obra del colectivo peruano MIR, que se fotografiaron vestidos de incas en distintos escenarios de la alta cultura limeña, y la serie La verdadera historia de los superhéroes, de la mexicana Dulce Pinzón, que exalta el heroísmo anónimo de los inmigrantes disfrazándolos de superhéroes. Mención especial merece el proyecto de la curadora cubana Giselle Victoria Gómez, titulado ¡En la lucha! Mecánica de la foto de 15, verdadera exposición dentro de la exposición Face Contact, que revela alegremente hasta qué extremos fantasiosos están dispuestas a llegar las nietas de la Revolución para celebrar sus 15 años de edad.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte y profesor universitario. Autor de Los rostros de Medusa. Estudios sobre la retórica fotográfica.