Hace sólo unos meses estuve en el estudio-taller de Larissa Marangoni (Guayaquil, 1967) para ver sus más recientes esculturas. No es difícil imaginarse su espacio de trabajo: vasto, imponente, atiborrado de materiales y obra por todos lados. Nada más parecido a un almacén industrial. Y no habría ningún vestigio que anunciara: aquí trabaja una mujer. La visita tenía como objetivo final la escritura del texto Releyendo a Bourgeois o matriarcado man-made materials para la muestra El producto que haría en Machala (Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión” Núcleo de El Oro, 17 de noviembre-20 de diciembre), y donde reuniría estas esculturas blancas (en su justa apariencia), pero desde su propia fisicidad e intenciones cargadas del malestar que puede significar para una mujer la toma de decisiones.
Mientras más obra alcanzo a ver de la artista me convenzo de que en las fluctuaciones expresivas de su quehacer activa su intensa vocación humanista. El convencimiento que me anima emerge al “fiscalizar” su labor como artista y activista cultural en su propio contexto guayaquileño, donde dedica tiempo y pasión a sus piezas, y conjuntamente trabaja en la altruista tarea de realizar talleres experimentales en comunidades rurales con la colaboración de otros artistas. Dicha proyección me recuerda el concepto ampliado de Joseph Beuys. Las residencias desarrolladas por su proyecto Solo con Natura1 están emparentadas con aquellas frases célebres del alemán: “todo hombre es artista” y “el verdadero capital es la creatividad”. Esta última él la concebía desde un enfoque antropológico, similar al manejado ahora por la artista ecuatoriana.
Ella misma no se imagina realizando obra efímera, como la hiciera Ana Mendieta, con quien siente niveles de identificación poética. O como los propios cultores del land art, digamos un Smithson, a quien tiene entre los primeros catálogos que advierto en su biblioteca, junto a los de Eva Hesse, Cindy Sherman, mujeres éstas que también la marcaron, por sus apuntes al costado antropológico y de género tan caros a su producción.
Se autocalifica como una mujer fragmentada. Por una parte, gracias a los cambios que ha experimentado su identidad, debido a las migraciones de su familia y la suya misma; y de otro lado, por la vida que le ha tocado vivir, marcada por sobresaltos en los niveles íntimos.
El ser humano es el eje discursivo de Larissa Marangoni. Su capacidad de amar, lastres, convenciones, y hasta expiaciones (como cuando aborda el tema de las santas en la historia de la humanidad), son las preocupaciones de una artista que, además, no ha dejado de reflexionar acerca del lugar de la mujer en las relaciones domésticas y sociales. Eso sí, sin enfoques militantes, ni diatribas que coloquen lo femenino como centro, sino defendiendo justamente una posición de respeto e igualdad.
Mientras estudiaba en el Bennington College aprovechó para ofrecerse como voluntaria en un asilo de ancianos norteamericanos veteranos de guerra. Un conjunto de piezas de hierro y cemento a escala humana, realizadas durante los años 1987-1988, referían cuerpos mutilados, deprimidos, abandonados, de apariencia marginal. A ese mismo período pertenecen sus pinturas, a medio camino entre la figuración y el neoexpresionismo, donde continuó el homenaje a estas personas olvidadas, que la familia acudía a visitar una vez al año.
Las relaciones de poder vistas desde un ángulo sublimado son el tema de un grupo de propuestas, donde el rodeo pasa a ser el chivo expiatorio de otras enunciaciones lúdicas. Durante los noventa comienzan a aparecer inquietudes respecto al rol de los géneros, las diversas manifestaciones de la sexualidad y el tema de la posesión. Visitaba con frecuencia estas prácticas para persuadirse de que estos espacios resultaban ser zonas de ambigüedad increíble. Los cowboys, con sus cuerpos lozanos y ajustados por la vestimenta, estaban dispuestos a ser disfrutados por un público ávido de posesión, que gritaba en las gradas con una mezcla de placer y paroxismo. Son frecuentes en esta etapa alusiones simbólicas a los genitales masculinos, a niveles de flagelación, como Rodeo, Rodeo I, Sopórtame y I come, I saw, I conquered. En la realización usó madera, cable, aluminio y bronce, atendiendo a un mundo de insinuaciones y recodos humanos que fluctúa entre lo dúctil y lo agresivo.
Desde 1992 hasta 1995 decide investigar la vida de las santas como otro capítulo dentro de sus disquisiciones filosóficas; ahora enfocadas hacia el costado heroico e iconoclasta de mujeres que, como decimos comúnmente, se anticiparon a su tiempo. Indagó en las historias personales de santa Agatha (Agatha, 1992), Juana de Arco (Juana de Arco, 1993), Narcisa de Jesús (1994) y santa Catalina de Siena (1995). En una de las versiones dedicadas a esta última, trabajó a dúo con el poeta Sean Thomas Dougherty en una interpretación de un poema dedicado a esta heroica mujer que, al morir, los dominicos decidieron desmembrar en varias partes.
Otra pieza sobre esta singular historia consiste en una escultura de color blanco y grandes dimensiones, de simbología femenina. El recipiente colocado en el piso es el signo para referir el lavado de pies que la santa procuraba a los leprosos y luego bebía. Dicha interpretación combina de manera sui generis el costado escatológico en la vida de la santa y sus experiencias suprafísicas.
La penitencia es denominador común aquí. El aparente orden es referido por medio de formas geométricas o repeticiones de algunos elementos como la cruz, las flechas (en el caso de Juana de Arco, 1993), el corazón. Al mismo tiempo, ese equilibrio se quebranta por la vitalidad e irreverencia con que la artista maneja la plasticidad del material. A la abstracción excéntrica de los postminimalistas se le atribuye el reconciliar efectos formales diferentes y combinar realidades heredadas del surrealismo. Y Larissa Marangoni domina la manera de hacerlo con eficacia.
Llama la atención su desenfado para llevar a cabo obras contrastantes en el orden conceptual y morfológico2. Cree en la necesidad de investigar y desarrollar propuestas nacidas de los inconvenientes del diario bregar, y al unísono explotar la posibilidad de trabajar por encargo. Emplaza en lugares públicos o instituciones sociales (Infinito, 1999, World Trade Center), y concibe otras bajo presiones sentimentales extremas.
Explora con el soporte video a la hora de realizar ensayos filosóficos sobre la alienación humana. Cristo histórico (videoinstalación, 2001) es la más sobresaliente de esta etapa, donde las propuestas redundan en los niveles de desequilibrio que el propio hombre provoca a partir de situaciones de abandono familiar, violencia, insalubridad, y utilización de empleos con formas deshumanizadas de trabajo3.
A finales de los noventa emprende un viaje que le permite representarse tal cual es: una guerrera que intenta mantener el equilibrio a pesar de su temperamental carácter. Conflictos étnicos, religiosos y políticos se unieron a otro más íntimo: el divorcio. Invitada por la embajada israelita, junto a otros artistas, a participar en convivencia en medio de un contexto cultural y religioso diferente, elabora Armas de guerra (1999-2002), su serie más prolífica, en un momento en que su vida transcurría por el desgarramiento de la separación. La postura defensiva del contexto bélico, y el sentimiento de desamparo que provoca todo rompimiento matrimonial, se unieron para desembocar en propuestas que sugieren la búsqueda de equilibrio, y a la vez esconden una expresión de angustia visceral.
La madera y el hierro vuelven a ser protagónicos en estas entregas sensoriales, donde también incluyó resina y tela, aunque en menor medida. La combinación de estos materiales establece una sensación de cierre, de trinchera epistemológica, donde la creadora se guarece mientras transcurre el período de beligerancia. Las dimensiones oscilan alrededor de los dos y tres metros, apuntando a su componente biográfico.
En 2002 retoma su serie Armas de guerra, elabora dos nuevas piezas y las exhibe en el Centro Cultural Metropolitano de Quito. Ellas encierran el sinsabor de su primera relación matrimonial, en la que reconoce un solo saldo positivo: el nacimiento de su hija Sophia. Cuando Larissa Marangoni comenta sobre estos temas lo hace emotivamente. Sin lugar a dudas, estas experiencias le hicieron madurar e incidieron a favor de un arte agudo y nada consentido. Este tipo de consideraciones íntimas acerca de lo que ha sido su vida ocupan el centro de sus series Escapando de casa y La novia (2003).
En el caso de la segunda, se trata de una de sus más reveladoras propuestas. Hay un grupo de pinturas inspiradas en pasajes y sitios inolvidables por su trascendencia devastadora. Son lienzos que grafican ofensas de su segundo esposo a través de una paleta cálida, grandes formatos pegados directamente a la pared, y dispuestos sin orden aparente, como si quisiera hablarnos en tiempo real. Insertó textos en ellas con los propios diálogos que surgían entre la pareja. Las reunió en una muestra bajo el título Pequeñas delicias de la vida conyugal, para evadir cualquier posible eufemismo a la hora de valorar un tiempo estático en su vida.
La novia, pieza que da título a la serie del mismo nombre, consiste en varias esculturas. La figura principal es una síntesis del despampanante traje nupcial, con una extensa cola o velo construido con eslabones de alambre. Siete damas acompañan a la prometida en su ceremonia, representadas por una estructura central inamovible a base de roca y con un atuendo resuelto con similar dureza mediante varillas lisas de alambrón. Ellas podrían ser las futuras elegidas, y desde ahora Larissa Marangoni anticipa sus futuras “cárceles” domésticas.
En otra sala dispuso una estructura fálica realizada a base de vidrios rotos encerrados en una jaula con balaustres de hierro, semejante a las usadas para tener aves en cautiverio. Al comentar sus motivaciones se refiere jocosamente a las “vajillas que se rompen” cuando las parejas tienen disputas; metáfora de la infelicidad y las frustradas expectativas que puede encerrar el matrimonio.
En 2005 se divorcia de nuevo, y concibe Jardín cerrado con alcoba al fondo, en colaboración con el poeta portobelense Roy Sigüenza. Con esta muestra logra una de sus más contundentes propuestas, gracias a la activación del carácter interactivo. El público pudo ver, escuchar y tocar un corpus relacionado con experiencias íntimas procedentes del sexo; pero en este caso, no disfrutado en su plenitud, sino mediatizado por tabúes culturales e históricos que desembocan en la frustración. Y Larissa Marangoni intenta invertirlos, desacreditarlos, mediante el uso del kitsch y otros elementos identificables dentro del imaginario femenino-doméstico.
Construye una habitación dispuesta con butaca y audífonos para escuchar cómodamente los versos ambiguos de Sigüenza, que apelan a la introspección y cuestionamiento de nuestro espacio dentro del placer (visto éste normalmente como un territorio de conflictividad para la mujer, quien en muchas ocasiones debe disfrutar de éste o de su realización personal, y le cuesta desarrollar ambas facetas al unísono), y para ello dispone la habitación (cuerpo físico) tal como la desearía un hombre común: limpia, ordenada, con diseño cursi, flores, lámparas. Una manera sutil de acusar al machismo “dorando la píldora”, como dirían en Cuba.
Durante un tiempo hizo pruebas fotográficas consistentes en tomar instantáneas a sus muslos desde un ángulo superior, mientras permanecía sentada. Siempre obtenía un espacio vacío entre sus piernas, consecuencia de sus características anatómicas, que tanto ha explorado. Este estudio culmina en una de sus piezas más conmovedoras Mi espacio vacío (2006). Alegoría de su historia reforzada por el hecho de que esa brecha fue una sublimación de su propia geografía corporal. La secuela dejada por su segundo divorcio aún está vigente, y lastró no sólo su vida, sino también la de su hija Sophia, según comenta la artista. Madera, lámparas y pintura industrial le sirven para construir un espacio aséptico, frío, donde reproduce la brecha antes fotografiada.
Yo sí me he mirado (2008) fue su penúltima muestra individual, donde continúa investigaciones alrededor de los estigmas y marginaciones impuestos a la mujer por la sociedad machista. Husmea en la vida de Lilith (primera mujer de Adán, según el Génesis), y en la mitología hindú se interesa por Durga (asociada eterna de Shiva). En el primer segmento instala una pléyade de figuras amenazantes en su verticalidad, de apariencia cinética, y coronadas por toda clase de chatarra y material tecnológico obsoleto. En la sala contigua aparece un artefacto de color fucsia compuesto en su centro por el tercer ojo de Shiva o chakra del entrecejo, que pertenece al mundo del espíritu. Cuando una persona logra activar ese chakra tiene dominio de los planos materiales, está preparada positivamente para la vida, pues éste le aporta iluminación, plenitud de energías y clarividencia.
De este ojo se extienden diez largos brazos (Durga) que terminan en la autoexploración femenina, alegorizada a través de la colocación de espejos en las extremidades. Tres personajes sobre ruedas, que la artista bautizó como Bridgit, Kasandra y Estrella, resumen el complejo de castración. El primero es un secador de pelo y el resto dos relojes, todos empotrados encima de unas estructuras semejantes a las que existen en edificaciones públicas para canalizar los desperdicios. A Estrella le colocó detrás un ensarte de latas vacías, similar al que acompaña a los novios cuando se despiden para disfrutar de su luna de miel. El trío, en su frivolidad y carácter anodino, hace acotaciones al mundo banal de las muñecas Barbie, extensivo a buena parte de las psicologías femenina y masculina.
Durga representa el poder y la naturaleza protectora de la maternidad, que, en la versión contextualizada de Larissa Marangoni, al entrar en comunión con el sexo opuesto (su esposo Shiva), alcanza un estado superior de sabiduría, armoniza sus fuerzas interiores y consigue el equilibrio entre lo femenino y lo masculino, lo bajo y lo alto. En el hinduismo, al tercer ojo o chakra se le denomina “mando”, y la artista otorga preponderancia a ese centro, al que sólo ha podido llegar venciendo disímiles obstáculos.
Cuesta resumir toda la producción de Larissa Marangoni. Menoscabada por el polvo adherido a tantos plegables, diapositivas, recortes de periódicos y revistas promoviendo su labor, la alergia me ordenó parar. Ante todo el material, no caben dudas de que su quehacer ha sido una de las trayectorias más eficaces dentro de las artes visuales contemporáneas latinoamericanas. Y entiéndase dentro de esa efectividad la movilización de ideas acerca de un espacio para lo femenino y humano aún por apuntalar en las actuales dinámicas sociales. No entiendo cómo, ni por qué (quizás sean razones de karma) esta producción no había sido revisada de manera detenida para dejar cuenta de una mujer con una creatividad sin límites.
NOTAS
1. Solo con Natura (www.soloconnatura.org) es un proyecto multidisciplinario de carácter antropológico que promueve prácticas de empoderamiento a partir de la convivencia de artistas, mediadores y pobladores en comunidades apartadas. La realización de talleres, capacitaciones, charlas u otras acciones de naturaleza interactiva potencia niveles de comunicación, permite compartir modos de trabajo colectivos, garantiza el intercambio cognoscitivo y hace posible que las personas participantes desarrollen habilidades en la búsqueda de soluciones prácticas dentro de sus estrategias de supervivencia.
2. Larissa Marangoni es capaz de cambiar con absoluta soltura de registro expresivo y de finalidad. Por mencionar un ejemplo, una serie como ¿Dónde está la satisfacción? se aleja del tratamiento e intenciones que maneja en Armas de guerra. De manera similar, después de realizar las piezas más conocidas de la serie La novia, extiende el enfoque irreverente hacia la realización de piezas que concuerdan más en su intención comercial, sin dejar de pertenecer al conjunto.
3. Cristo histórico, videoinstalación, 2001, es una obra que resume el marcado interés de la autora por el destino del hombre a partir de mover niveles sutiles de lecturas diversificadas acerca del poder, el amor, la familia, los regímenes sociales.
AMALINA BOMNIN
Cuba, 1971. Actualmente vive en Guayaquil. Curadora, docente y crítica de arte.