La exposición titulada A Story of Deception tomó su nombre de un video de un espejismo que apareció en la Patagonia (2003-2006) sobre una carretera de asfalto recalentada. A medida que uno se acerca, la promesa visual sigue estando tentadora y engañosamente cercana, pero nunca se llega. Para Alÿs, el progreso definido por la llegada final es un engaño, y el espejismo le sirve a su obra como metáfora de decepciones de muchos tipos, pero su decepción recurrente y fundamental la constituyen las constantes promesas vacías del capitalismo moderno (de Estados Unidos y Europa Occidental, su primer hogar) y el hecho de que los “llamados países del Tercer Mundo” las acepten, lo que de manera sistemática conduce a un “nuevo colapso social”. En cierto sentido, la suya es una personificación visual del famoso ataque de Marx y Engels a la burguesía capitalista en El manifiesto comunista, por cuanto “Todo lo que es sólido (en condiciones humanas reales) se desvanece en el aire…”.
Donde la metáfora tiene fuerza se manifiesta en obras relacionadas con el tema de los ensayos, definidos como preparación continua, aunque sin un logro real, y, por consiguiente, siempre engañosa. En Rehearsal I (1999-2001) los intentos de un Volkswagen por trepar por una polvorienta colina en las afueras de Tijuana están estructurados de acuerdo con las pausas y los comienzos de una banda de música mexicana durante un ensayo. El VW, adelantándose y retrocediendo, nunca logra llegar a la cima donde le espera la tierra prometida, del otro lado de la frontera. Allí, la indirecta franqueza era genial. El chico de ocho años que estaba sentado a mi lado y yo reímos hasta llorar, aunque por razones un tanto diferentes. Lo inquietante era haber hallado una falla estructural, que parecía como extraída de un argumento a favor de las características de lo indígena en constante impotencia con un agente externo, muy similar a la explicación que da Takashi Murakami sobre el infantilismo del Japón de la posguerra.
Rehearsal II (2001-2005) era un video de una desnudista ensayando al mismo tiempo que un soprano y pianista. Ella también se detenía, se desvestía y se vestía de nuevo, literalmente pérdida y ganancia, a medida que los dos, el ensayo musical y ella, avanzaban con pasos vacilantes y de manera irregular. Infortunadamente, no había explicación, salvo en el catálogo. En 2004 Alÿs regresó con Politics of Rehearsal para reconsiderar el grado de claridad utilizando un extracto del discurso inaugural pronunciado en 1949 por el presidente estadounidense Harry Truman, que lanzó el concepto de “subdesarrollo” en “otras” naciones, y una narrativa con voz en off del crítico mexicano Cuauhtémoc Medina, colaborador de Alÿs, para contarnos que el trabajo del actor es proporcionar un sueño insatisfecho, una forma de pornografía política.
Aunque el estilo didáctico puede ser la sentencia de muerte para lo poético, encuentro reveladora la indexicalidad experimental de Alÿs, por cuanto nos permite leer hacia atrás en el tiempo, para no sólo suministrar piedras de toque para entender sino para que la obra respalde las afirmaciones. Siendo justos, el artista ha estado entre la espada y la pared por años, y ha interpretado los términos del problema en público en algunos de sus videos más famosos.
Su video de 1997 en el que empujó un bloque de hielo por Ciudad de México hasta que éste se derritió tiene algo de las frustraciones que he subrayado, aunque son autorreflexivas en su título Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing). En 2002, el perturbador, marrullero y problemático submundo permanence en When Faith Moves Mountains, en el que una fila de 500 idealistas estudiantes universitarios intentan, con una palada a la vez, desplazar 10 centímetros una duna cerca de Lima. La conexión planteada entre la absurda acción y la dictadura de Alberto Fujimori o las migraciones rurales es una débil historia de amor (no una fábula sino quizás una parábola) diseñada para el mundo artístico, pero poco importa. Sin embargo, para 2004 su producción se había depurado, basada, en gran parte, en el aporte de su público con el correr del tiempo, una verdadera praxis crítica, pública.
Orientado hacia las condiciones sociales urbanas debido a su temprana formación como arquitecto, el artista empezó a abandonar el espacio de la galería a comienzos de los noventa y a cambiarlo por el del mundo, sus peripatéticas peregrinaciones –caminar es su principal metáfora, y esto se evidenció en la exposición–, aceptando, al parecer, gran parte de la estética situacionista y de los Nouveaux Realistes. Sin embargo, también estaba presente la misma trayectoria hacia la especificidad. The Leak, de 1995, inició su estratagema de marcar sus “marchas” con una lata de pintura que goteaba a medida que el artista se alejaba de una exposición en una galería de São Paulo, mientras que la empapada Green Line, de 2004, en Jerusalén recreaba las divisiones y evocaba la fragilidad de los límites. En 2008 (Retoque/Painting) repintó las medianas existentes borradas por el paso del tiempo en la zona del Canal que antes perteneció a Estados Unidos.
No he sido un gran admirador de las primeras obras de Francis Alÿs, debido a que, aunque las aprecio por su sensibilidad, creatividad y humor, y aplaudo la forma en que a menudo indexaban las condiciones sociales locales, las encontraba, en general, demasiado insustanciales para el grado de importancia e intervención sociales que se les atribuían. Y, en muchas formas, sigo siendo crítico, pero también acepto que no entendía su desarrollo lo suficientemente bien como para ver sus autorrealizaciones y cambios graduales. Ahora estoy empezando a ver a Alÿs como el Volkswagen; sus propios intentos repetidos demuestran que lo que más importa es el proceso, pero con la salvedad de que una meta es útil en cuanto surja del tejido de la estructura del esfuerzo y la conciencia sociales.
RICHARD LESLIE
Historiador, crítico de arte y curador.