Originado muchas veces en las filas de la clandestinidad, el arte latinoamericano de confrontación ha debido sortear tantas batallas como causas ha defendido. Desde la década de los años cuarenta, y de modo más intenso en la posterior, los creadores visuales se convirtieron, junto con los escritores, en las voces que ponían el acento en los temas que, por lo general, la oficialidad no deseaba tratar o, en el mejor de los casos, le incomodaban ampliamente.
La efectividad de las propuestas de los creadores visuales es tal, y su incidencia tan profunda, que los escozores que producían estas obras muchas veces lograban cambios importantes en las históricamente disparejas relaciones de los gobiernos con sus gobernados. Indudablemente, una de las herramientas más poderosas ha sido el arte, nacido no sólo de estéticas que se desarrollan en otras plataformas y que han probado su efectividad respecto de su incidencia en la opinión pública, sino también en los aportes que los creadores visuales han hecho y de los que esta exposición recoge un importante muestrario.
Es claro que crisisss, América Latina, arte y confrontación, 1919-2010 no pretende, ni por mucho, ser una exposición nacida de la academia ni la erudición totalizadora. Se trata de un rico ejercicio curatorial que propone entablar diálogos entre las obras y crear afinidades o tensiones entre ellas. El resultado es la creación de un discurso visual personalísimo en el proceder profesional de su curador Gerardo Mosquera, quien preparó cuidadosamente esta exposición por tres años, aproximadamente.
La sede fue el Museo del Palacio de Bellas Artes (MPBA) y el Ex Teresa Arte Actual, en la ciudad de México, quizá uno de los espacios más emblemáticos y consagratorios del circuito oficial de museos de la República Mexicana, condición que indudablemente otorgó a crisisss posibilidades expresivas que no se habrían dado en caso de que la sede fuese un espacio con menor representatividad simbólica.
Originalmente, la exposición estaba pensaba para que el edificio recibiese en su parte exterior algunas obras que le “tocarían” la fachada y la alterarían, tales como una serie de 13 palabras en luces de neón de Gonzalo Díaz o un camión de cinco toneladas (Auras de guerra de Ernesto Salmerón), sobre uno de sus balcones laterales, obras que no fue posible instalar ahí, como se había acordado, debido a recientes problemas relacionados con la restauración del inmueble y la polémica que ello había desatado en la opinión pública.
De ahí que esta muestra debiera fragmentarse, y la sede que recibió las banderas de Wilfredo Prieto, un telar de Teresa Margolles, la controvertida postal titulada El Libertador Simón Bolívar (con tetas, medias caladas, rasgos negroides y haciendo una seña obscena con la mano izquierda), del chileno Juan Dávila, así como la mencionada pieza de Ernesto Salmerón, y algunos otros autores, fue el Ex Teresa Arte Actual, un templo en desuso para los ritos religiosos y convertido ahora en un espacio cuya vocación es el arte contemporáneo, y de manera muy especial, el performativo.
Esto brindó a crisisss la posibilidad de una lectura paralela, en el sentido de que la ocupación del Ex Teresa Arte Actual, que en un principio se vio como una sede que fragmentaría una muestra que había sido pensada como una unidad y para presentarse en un solo recinto, le dio a la exposición un singular carácter expansivo, principalmente porque las piezas presentadas ahí eran de una actualidad muy acorde con el espíritu que desde su fundación ha conservado ese espacio.
Crisisss inicia en el atrio del Museo del Palacio de Bellas Artes. Nos recibe una fachada que ha sido iluminada por Gonzalo Díaz con luces rojas, pieza que por sus características técnicas sólo es posible apreciarla una vez que ha bajado el sol. También en el atrio del Museo del Palacio de Bellas Artes, un buitre de Jimmie Durham contempla impávido el recargado edificio, como si estuviese a la espera de que terminase de agonizar y volar hacia él para comer los despojos. La pieza, titulada irónicamente Thinking of you, habría sido hecha por encargo para la ciudad de Bruselas y colocada originalmente en una vía muy transitada por autos, por lo que decidió hacer esta suerte de poste con una rama en la parte superior sobre la que se posa el buitre a observar (con las mismas mórbidas intenciones, seguramente) a los automovilistas.
Del mexicano Marcos Ramírez ERRE encontramos una caseta sanitaria con WC titulada Estado de emergencia, y cuyo comentario incide directamente sobre una situación política y social vigente en México. Es claro el juego semántico referido a una “emergencia sanitaria” y, simultáneamente, a un Estado en situación de emergencia.
El acceso al interior del MPBA está marcado por la potente imagen del chileno Juan Downey, fallecido en 1993, El ojo pensante, en una agigantada versión en blanco y negro del yanomami que empuña una cámara como si fuera un arma. La enorme fotografía cuelga protagónicamente dentro del vestíbulo dándonos la bienvenida y vaticinando qué va en el resto de la exposición.
Una vez en la primera sala, encontramos que esa fotografía está íntima y espacialmente relacionada con las obras que nos reciben dentro del primer recinto: Joaquín Torres García con una de sus piezas clave: Universalismo constructivo (también conocida como Nuestro norte es el Sur), de 1943. Un año más tarde de la factura de este dibujo, Torres García comentó: “He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. La punta de América, desde ahora, prolongándose, señala insistentemente el Sur, nuestro norte”.
Frente a esta pieza, sobre el piso, encontramos Fosa común de Luis Camnitzer. De esta manera, el mapa de Torres García nos refiere a lo ideal, a la añoranza, en tanto que la pieza de Camnitzer nos pone en tierra, en la realidad actual e ineludible de la violencia desatada e incontrolable. Frente a esta obra se encuentra Pasaportes de Félix González Torres; una vez más, lo idílico representado en un altero de hojas blancas para ser llenadas al gusto de cada migrante y en el idioma de cada quien, para ir al país que a cada cual se le antoje.
Las tensiones creadas con estas obras, y apoyadas mediante una museografía cuidada, especialmente en la primera sala de la muestra, abren el camino a un recorrido que va desenvolviéndose en un discurso que, formado con obras de diferentes calidades y orígenes, va contando a salto de años y países el devenir de la creación latinoamericana nacida de la lucha social, de la crítica, de la inconformidad, pero muy especialmente, de la voz de las mayorías, que es recogida en los lenguajes visuales a manera de síntesis de sentimientos colectivos.
De esta forma, encontramos los sesenta y seis fémures humanos que forman la bandera chilena. Esta famosa obra de Arturo Duclós ha sido montada de manera protagónica cerca de la entrada de una sala lateral, en la que comparten espacio videos como el de José Toirac, Opus, en donde vemos cifras que son leídas por Fidel Castro; a unos metros, otro video, éste de Aarón Valdéz, titulado State of the Union (Clinton), y en el que también escuchamos sólo cifras, pero esta vez vemos la imagen del ex presidente norteamericano diciéndolas una tras otra gracias a una ingeniosa edición.
Uno más de los aportes de crisisss es su directa relación con las obras que se encuentran de manera permanente en el MPBA. Como es sabido, en este recinto se encuentran murales y obras mayores de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, Manuel Rodríguez Lozano y Guillermo González Camarena. La temática de sus obras guarda íntima relación con la propuesta curatorial de Gerardo Mosquera.
Si es verdad que, dada la inamovilidad de este recinto (por reglamento y por sus dimensiones), las piezas de estos autores participan inevitablemente en todas las muestras, en esta ocasión se ha dado la rara especie de que estén realmente integradas a la muestra. Esto va no sólo desde su inclusión en el catálogo sino hasta la convivencia física de estas piezas con otras que llegaron para convivir directamente con ellas.
Tal es el caso de dos obras de especial relevancia y que, pese a su discreta presencia, contrastada por la estridencia de las que las flanquean (murales de Siqueiros), denotan una estructura conceptual impecable. La primera, perteneciente a Luis Camnitzer, es un aguafuerte fechado en 1968 y que simplemente dice “CHE”, con una tipografía muy al estilo de las que nacen de las plantillas para marcar cajas de empaques. Esta obra, realizada apenas un año después del asesinato de Ernesto Che Guevara, sitúa al personaje en el centro de la atención de las luchas sociales que abordan los murales, como La nueva democracia de Siqueiros, que la flanquea.
La otra obra en esa misma tesitura es, simplemente, un billete del Banco Nacional de Cuba firmado por el Che cuando fungía como presidente del mismo. A decir del propio curador, se trata de un acto totalmente duchampiano el encontrar que este papel moneda esté firmado por uno de los más feroces combatientes de la estructura bursátil imperante en la naciente Revolución Cubana.
Crisisss fluye en su espíritu de discurso visual, más que como ilustración de una propuesta erudita. De ahí que existan propuestas que pueden viajar por las diferentes disciplinas expresivas del arte moderno, contemporáneo y actual. Obras como las de Santiago Sierra y Jorge Méndez Blake se desarrollan en las plataformas que rigen las reglas del juego del arte sonoro.
En el primer caso, Sierra nos presenta una instalación de potentes altavoces que reproducen todos, de manera simultánea, los himnos nacionales de Argentina, Brasil, Chile, Paraguay y Uruguay creando un caos auditivo que apenas permite reconocer algunos instantes y acordes que en otro momento, y aislados, llamarían al patriota a defender su Patria. Todos juntos, tal y como es la vocinglería politiquera latinoamericana, apenas son reconocibles, y en conjunto pierden toda posibilidad de comunicar el mensaje que les es mandado como símbolo musical de tal o cual país. Según Gerardo Mosquera, esta pieza nos llama a reflexionar en torno a la paradoja entre las relaciones multilaterales entre las naciones que, finalmente, no son capaces de escuchar a sus homólogos.
Otra pieza de arte sonoro es la sencilla y potente obra de Jorge Méndez Blake, Diles que no me maten, y que consiste en la frase de uno de los cuentos más populares de Juan Rulfo, oriundo de Jalisco, como el propio Méndez Blake, dicha por el autor en una grabación de la Universidad Nacional Autónoma de México en la que el escritor leía sus textos más populares. La frase se repite una y otra vez cobrando fuerza a medida que se escucha y se reflexiona en el momento adverso que vive el continente latinoamericano, y de manera muy especial, México, enfrascado como nunca en una lucha frontal contra los cárteles de la droga y la delincuencia organizada, que a la fecha ha dejado ya en los últimos años un saldo rojo de más de 40.000 muertos.
No es gratuito que los cuatro países con mayor número de representantes en la exposición sean Chile, Colombia, Cuba y México: en ellos, por sus historias recientes, se han gestado algunas de las más ricas maneras expresivas que se han convertido en voces de los sin voz y que parecerían poner de manera precisa el dedo en la herida de una historia que no favorece por igual a todos los que la viven.
Aunque están representados todos los países latinoamericanos, éstos son los de mayor preponderancia en crisisss, a la vez que también se encuentran otros más, que, aunque no son en estricto de Latinoamérica, como Jimmie Durham y Mona Hatoum (quien hace una contrapropuesta al penetrable de Jesús Soto con su Impenetrable hecho a base de alambre rígido y púas), han sido, sin embargo, creadores cercanos a las dinámicas creativas de este continente, a la vez que asiduos visitantes y actores de relevancia en el mundo de las artes visuales.
Sería imposible desarrollar en este espacio un comentario sobre cada uno de los artistas participantes en crisisss. Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Cildo Meireles, Dulce Pinzón, Guillermo Gómez Peña, Beatriz González, Daniela Rosell, Adrián Paci, Regina José Galindo y Gustavo Artigas, por mencionar a sólo unos cuantos de la amplia nómina de creadores en esta muestra, merecerían amplios espacios de análisis para dejar asentada su fundamental participación en la construcción del imaginario latinoamericano de confrontación.
Crisisss trata, finalmente, el tema de los disensos en el arte de América Latina, un espacio complejo que, por consiguiente, genera también formas expresivas complejas. El arte latinoamericano de confrontación, nos queda claro al finalizar esta muestra, tiene en sus genes un tono político y social que, no obstante permear los discursos preeminentes, no se estaciona en lo panfletario ni en lo adoctrinante; mucho menos en la simple y obvia evocación de líneas de pensamiento que históricamente han creído que el arte es algo al servicio de un partido o un Estado. De nada serviría una producción visual confrontacional sin que hubiese nacido en el campo de lo artístico y se desarrollase en él con la amplitud de gran parte de las obras que vemos en esta muestra.
Queda clara la importancia de la idea de América Latina como espacio global en el que se mueven con agilidad los grupos antagónicos a los poderes de facto. Continente de gran diversidad cultural y racial, América Latina parecería encontrar en los lenguajes artísticos una jerga común mediante la que se expresan las razones de las luchas sociales, de las diásporas, de la crítica al Estado, de las migraciones, e, incluso, la crítica a la crítica, que revierte la idea de complacencia gremial y eleva indudablemente el discurso sobre el que se deben revisar estas expresiones plásticas.
América Latina es abordada en crisisss en toda su amplitud complejizada poniendo sobre la mesa de lectura los conflictos, las jerarquías de poder (y de confrontación a éste), y las diferentes tomas de posiciones de los creadores que participan en la muestra. Esto nos revela estrategias, plataformas y estructuras al trazar vectores no lineales sobre la historia reciente de uno de los espacios más influyentes en el pensamiento contemporáneo, como lo es el continente latinoamericano. Múltiples narraciones y diálogos transversales dejan ante el espectador un intrincado mapa lleno de frases inacabadas, de conversaciones inconclusas; era de esperarse: falta mucho para que finalicen los desencuentros.
SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS