La verdad es que visitando la Bienal de Venecia de este año me sentí tentado a utilizar el calificativo de “plétora bulímica” , acuñado por el crítico italiano Roberto Plevano en su afán de descalificar al pabellón de Italia, cuyos contenidos le parecieron ingentes, abrumadores, excesivos. ¿Pero acaso no resulta todavía más ingente y excesiva la oferta artística de una bienal que, aparte de incluir dicho pabellón, ha copado los Giardini y las enormes instalaciones del Arsenal y se ha extendido por prácticamente todos los rincones del laberíntico urbanismo veneciano, por obra y gracia de la voluntad de una multitud de gobiernos nacionales dispuestos a no ahorrar en gastos con tal de que su país pueda contar con un pabellón expositivo –así sea provisional–, en la que a todos ellos les parece la cita ineludible de un arte finalmente mundial, o global, si se quiere? Y que dio lugar a situaciones tan raras como la protagonizada por Haití, que cuenta con un pabellón nacional por primera vez en su historia y en la de la bienal, gracias al patrocinio de una serie de organismos y empresas francesas que han entendido que esta peregrina forma de patrocinio es la mejor ayuda que pueden prestar a un país devastado hasta los extremos de la ruina, no sólo por el reciente terremoto sino por los efectos acumulados de siglos de opresión y de saqueos coloniales.
También ha contado en el incremento exponencial de la oferta de escenarios y pabellones de esta bienal la moda impuesta por coleccionistas sofisticados como Bernard Arnault, Prada o Fendi de contar con un palazzo, preferiblemente sobre el Gran Canal, para exhibir orgullosamente sus deslumbrantes colecciones de arte contemporáneo durante las jornadas de apertura de la bienal. Moda a la que –seguramente ávido de reconocimiento– se ha unido el multimillonario ucraniano Víctor Pinchuck, quien durante los meses de junio y julio expuso en el palazzo Papadopoli obras de los artistas seleccionados para la primera edición del Future Generation Art Prize, un premio internacional de arte contemporáneo generosamente dotado, que ganó la joven artista brasileña Cinthia Marcelle, con su videoinstalación Crusade. Y al que muy pronto se uniría –según se especula– la Fundación Louis Vuitton, que, harta de los continuos aplazamientos de su proyecto de construir una sede permanente para su colección en el Bois de Boulogne de París, tiraría la toalla, e, imitando a François Pinault –su gran rival en la industria del glamour–, también se haría a un palacio sobre el Gran Canal para exhibir su cuantioso activo de obras de arte actual.
Este abigarramiento excesivo ya se captaba en los Giardini, la sede histórica de la bienal donde se despliegan los pabellones nacionales permanentes, incluidos los de Brasil, Venezuela y Uruguay. Se nota ante todo en el pabellón alemán –premiado como el mejor pabellón nacional–, y que está ocupado por una muestra muy abigarrada del trabajo de Christoph Schlingensief, un veterano artista alemán fallecido poco antes de la inauguración de la bienal, y cuyo arte –centrado en el cine, el teatro y la performance– estuvo influido por Joseph Beuys, Paik y Fluxus, pero también por el tono canalla del cine de Rainer W. Fassbinder. Y por un énfasis teatral que igualmente lo caracterizaba y que con frecuencia echaba mano de la parodia y el pastiche, estrategias que me parecen muy apropiadas para tomar ahora una distancia liberadora con respecto al subyugante naturalismo que domina actualmente las escenas política y mediática internacionales.
Excesivo igualmente, y casi por obligación, el pabellón de la bienal, cuya curadora, Bice Curiger, se sintió probablemente obligada a poner en escena en la exposición realizada en el mismo el concepto o el argumento que ella misma eligió para esta edición de la bienal: ILLUMInazioni, iluminaciones, iluminación de las naciones, naciones iluminadas o comoquiera que se traduzca una expresión que junta a la Ilustración y a las naciones, dos conceptos firmemente asociados en la tradición moderna y que hoy mismo padecen una crisis tan profunda como la que padece la economía mundial, aparente o realmente agravada por el abandono generalizado de las mismas. De hecho, Achille Bonito Oliva –en un comentario sobre la sorprendente inclusión en esta abigarrada muestra del cuadro La última cena de Tintoretto, que abandonó por primera vez en 420 años su emplazamiento en una iglesia veneciana– subrayó el carácter manierista de esta extraordinaria pintura y recordó que en su libro de 1975, El manierismo: la ideología del traidor, ya había adelantado la tesis de que el manierismo es el antecedente directo del arte moderno. Y Paolo Baratta –el presidente de la Fundación de la bienal– señaló a su vez que la clave de la modernidad de este cuadro reside en el uso que Tintoretto hace de la luz, “como medio de caracterización” de los personajes que figuran en él y “como factor verdaderamente abstracto”.
En cualquier caso, y sea cual sea la validez de estas tesis sobre la modernidad de la iluminación en la obra de Tintoretto, lo cierto es que la inclusión en el pabellón de la bienal de La última cena y de El robo del cadáver de san Marcos –otro cuadro suyo igualmente expuesto– marcó un punto de inflexión en un pabellón como el de la bienal, cuya notable heterogeneidad no desentonaba sin embargo con la de un evento donde el historicismo coexistió sin aparente conflicto con el activismo político, la critica cultural con la institucional y el sedicente conceptualismo con el multiculturalismo y las reivindicaciones de género. Y en el que hubo igualmente lugar para obras como Plan B, una instalación realizada por Ayse Erkumen en el pabellón de Turquía, que en definitiva no era otra cosa que una miniplanta depuradora de agua conectada a uno de los canales que limitan los Giardini. ¿El arte como oferta de alternativas ecológicas al catastrófico cambio climático que se avecina y que, con la elevación del nivel del mar que trae consigo, pondría en peligro la existencia misma de Venecia? ¿O de lo que hablamos es de la desertización? El problema es que preguntas semejantes podían formularse delante de F Room, el montaje al estilo aula o estudio de artista contemporáneo, hecho por el artista colombiano Nicolás París en el pabellón de la bienal, no con el propósito “de exponer objetos” sino de “utilizar el dibujo para crear espacios de diálogo, generar experiencias y producir reflexiones”. O sea, para cumplir objetivos legitimados por la estética relacional que, sin embargo, no bastaron por sí mismos para concederle al proyecto de París la misma categoría artística que, en cambio, sí podía atribuirse a las obras del alemán Sigmar Polke, los americanos Cindy Sherman, Christian Marclay (Premio León de Oro) y James Turrell, la argentina Amalia Pica, los artistas africanos Gedeon y David Goldblatt, el francés Philippe Parreno, la hindú Dayanita Singh, el inglés Haroon Mirza (Premio León de Plata), el mexicano Gabriel Kuri, la polaca Mónica Sosnowska, o de los suizos Peter Fischli & David Weiss y Shahryar Nashat, todos ellos con obras en este pabellón. Y en el que aparecían, además, y en todos los puntos elevados de una arquitectura que aún conserva una impronta monumental muy art decó, los pájaros negros, los cuervos seguramente, con los que el italiano Maurizio Cattelan –tan provocador siempre– quiso citar la película homónima de Alfred Hitchcock y evocar, en medio de nuestro propio desasosiego, el terror desencadenado por una hipotética insurrección de todos los pájaros, por fin hartos de que la humanidad haga con ellos lo que le da la gana.
Pero, en realidad, donde el abigarramiento desaforado de la bienal encontró probablemente su expresión más intensa fue en el pabellón italiano, el mismo que motivó la expresión “plétora bulímica”, citada anteriormente. Y que causó la ira de mucha gente, incluido Miguel Mora, el corresponsal en Italia del diario El País de Madrid, que calificó al pabellón de ejercicio de “populismo kitsch” y que dio amplio despliegue en su crónica de la bienal a las voces de quienes consideran que Vittorio Sgarbi –el comisario del pabellón y tertuliano habitual de la televisión de su país– es un “personaje bufo” y, para mayor ignominia, “amigo y defensor a ultranza de Silvio Berlusconi”, el primer ministro italiano, que sería, en últimas, el responsable de esta catástrofe estética. “Es la antipolítica de Berlusconi, pero desde el arte –explica Paolo von Vacano, citado por Mora–. Por fortuna, el régimen se está hundiendo a los ojos de todos. Entre otras cosas porque Berlusconi y Sgarbi no saben lo que es internet”, sentenció este editor de libros de arte que, paradójicamente, sobrevalora al internet. Creo que es mejor, sin embargo, dejar a Berlusconi fuera de esta polémica y centrarse en lo que realmente irritó a los críticos más airados del mismo, a los que Sgarbi considera una auténtica mafia que mediante el control del mercado, las galerías, las revistas y la crítica de arte impone un “canon elitista y radical”. De allí que no sorprendiera que el acceso al pabellón estuviera presidido por una gran leyenda en letras de neón suspendida en el aire, en la que puede leerse: L'arte non è cosa nostra, en evidente alusión a la mafia –que es la cosa nostra por antonomasia–, ni que se incluyera en el mismo el Museo de la Mafia, un proyecto del escenógrafo Cesare Inzerillo. Pero lo que resultó más chocante que sorprendente fue el método adoptado por Sgarbi para cumplir su propósito de liberar al arte de la coyunda de la “mafia del arte”, con el fin de entregarlo al resto de la gente. Él, en vez de exponer su propia elección de artistas y de obras, ha preferido que lo hagan 200 personalidades de la vida política y cultural italiana que han “señalado” las pinturas, las esculturas, las fotografías, los videos, los dibujos, los diseños, etcétera, que a juicio de cada uno de ellos merecían estar en el pabellón en nombre de Italia. Y que con su participación y su gesto dan “testimonio –según Sgarbi– de una realidad que no puede ser exiliada en un gueto por las tendencias dominantes en las galerías de arte”. El resultado de esta encuesta multitudinaria fue la reunión y exposición de 260 piezas, que saturaban literalmente el espacio concedido al pabellón italiano en el Arsenal, y que forzó la coexistencia de obras tan distintas entre sí –tan inconmensurables, si se quiere–, como las de Jannis Kounellis y Gaetano Pesce o la de Piero della Francesca, con imágenes excitantes de la actriz porno Vittoria Risi. Quienes, en cambio, no tendrán motivo de quejas son esos artistas italianos o de ascendencia italiana dispersos por el mundo, cuya inclusión en el pabellón fue un auténtico reconocimiento. El artista Umberto Giangrandi, afincado desde hace décadas en Bogotá, fue uno de estos artistas reconocidos.
En el otro extremo de estos pabellones multitudinarios estaban los dedicados en los Giardini exclusivamente a un artista, como el de Alemania, ya mencionado. O como el de Bélgica, donde Ángel Vergara fue el artista invitado por otro artista: Luc Tuymnas. O el de Canadá, dedicado exclusivamente a la obra del pintor figurativo Steven Shearer. Y como los de España –sede del proyecto interactivo de Dora García–, Francia –dominado por una instalación de Christian Boltanski, quien completó así su cuarta participación en la bienal–, Israel –consagrado a Sigalit Landau– o Japón, donde Tabaímo realizó un deslumbrante homenaje al manga y la animación digital. Y como el del Reino Unido, ocupado íntegramente por I, Impostor, una compleja arquitectura efímera de Mike Nelson, que evocaba la de un caravansary desierto. Todos tenían su interés, pero el que me resulto más impactante fue el de Estados Unidos, dedicado a exponer un formidable conjunto de obras de la pareja artística formada por Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, que critican la agresividad, el culto mecánico del cuerpo y competitividad tout court de la cultura norteamericana, mediante el comentario irónico de sus alegorías y símbolos más característicos. Al visitante del pabellón lo recibía una impresionante instalación compuesta por un genuino tanque de guerra puesto patas arriba, y una de cuyas orugas en constante movimiento servía de cinta sin fin a un atleta que entrenaba en ella como si estuviera actuando o, simplemente, entrenaba delante del público, completamente indiferente a su presencia. En el interior del pabellón podía verse Algorithm –una de las mejores obras de esta bienal–, que era el ensamblaje de un cajero automático con un órgano que interpretaba música elegida de un archivo de piezas musicales compuestas por Jonathan Bailey, en función de la operación y el banco elegido por el espectador que se decidía a utilizar el cajero, como si fuera cualquier otro cajero. Y también pudo verse Armed Freedom Lying on a Sunbed, en la que una réplica de la escultura Freedom Triumphant in War and Peace –que corona la cúpula del capitolio de Washington– intentaba broncearse sine die en una cámara de rayos UVA.
La presencia del arte latinoamericano también batió un récord en esta bienal. Fue la más numerosa de su historia, y en alguna medida compensó el desplazamiento del centro de gravedad de la escena artística internacional –o por lo menos de sus focos de atención más intensa– hacia el Medio Oriente, el Asia Central, China e India, todas regiones y países con sus respectivos pabellones nacionales. La representación latinoamericana contó, como siempre en los Giardini, con los pabellones de Brasil, Venezuela y Uruguay: el primero, con obras de Artur Barrio; el segundo, con un mural pop de Francisco Bassin y otro minimalista de Yoshi, y con una instalación/altar de Clemencia Labin. Y el tercero, con fotografías de Magela Ferrero y piezas y videos de Alejandro Cesarco. En el Arsenal destacó el pabellón de Argentina, ocupado literalmente por un imponente conjunto de once esculturas de arcilla y cemento de Adrian Villar Rojas, verdadero hito de esta bienal. El de Chile fue de nuevo importante, gracias a la exposición El gran Sur de Fernando Prats, que reunía dibujos, frottages y videos de dos series: Acción Chaitén, dedicada a documentar las intervenciones del artista en la zona devastada por la erupción en 2009 de un volcán, mientras que la serie Terremoto estaba centrada en los dibujos y frottages realizados por Prats en los lugares afectados por el terremoto de 2010. La exposición la completaba el siguiente texto en tubos de neón rojo, puesto sobre el acceso al pabellón: "Se buscan hombres para viaje arriesgado/poco sueldo/frío extremo/largos meses de oscuridad total/peligro constante/regreso a salvo dudoso/honor y reconocimiento en caso de éxito". Con este reclamo, el irlandés Ernest Shackleton intentó en 1911 reclutar gente para una expedición a la Antártida, y Prats lo copió en letras de neón, como ya dije, y lo instaló por primera vez en el gélido paisaje que rodea la Base Arturo Prat, en la Isla Greenwich, en el Polo Sur.
También estaba emplazado en el Arsenal el pabellón del Instituto Italolatinoamericano de Arte, con obras de una veintena de artistas de diversas nacionalidades. El colombiano Juan Fernando Herrán enseñó fotos de su serie Escalas, hechas en los tugurios más escarpados de Medellín y Bogotá. El peruano Fernando Gutiérrez expuso el video que registra el viaje que realizó por tierra desde Lima hasta el sur de Chile, en compañía de Germán Grau, biznieto del almirante Grau, que fue derrotado por los chilenos en la guerra que ambos países mantuvieron en el siglo XIX. La idea era que Grau, disfrazado de almirante decimonónico, visitara los lugares en los que alguna vez su abuelo fue el gran protagonista. El salvadoreño Walterio Iraheta mostró fotos de la serie Faraway Brother Styles, dedicada a la fantasiosa arquitectura de las casas que se construyen los emigrantes a Estados Unidos cuando regresan a su país de origen. La guatemalteca Regina Galindo completó con ésta su tercera participación en la bienal, y expuso su Falso león, una réplica del León de Oro que le concedieron como artista joven en la edición de 2007, y que ella vendió a Santiago Sierra, quien después la expuso como una acción suya, aclarando, eso sí, el origen de la misma.
Finalmente, hay que mencionar que fuera del Arsenal estaban emplazados los pabellones de México –dedicado a una amplia muestra del trabajo de Melanie Smith–, Costa Rica y Cuba, en el que destacaban las esculturas Imperio, de Alexander Arrechea, y Migrants, de Yoan Capote.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte y curador independiente.