El 3 de febrero de 2011 falleció, a los 82 años, Edouard Glissant, uno de los escritores más importantes del Caribe francés. Glissant, nacido en Martinica en 1928, se trasladó a París en 1946 con el fin de estudiar en La Sorbona. Amigo de figuras como Frantz Fanon, y guiado por su propio estatus como individuo colonial, sus obras de teatro, poemas y ensayos reflexionaban sobre el legado, la historia y el significado del colonialismo, el comercio de esclavos y el racismo. Aunque sus políticas cambiaron y evolucionaron con el tiempo, en 1997 escribió en una sola frase lo que se convertiría en su posición política más famosa: “Exigimos el derecho a la opacidad”. Al escuchar esta frase, debe quedar claro que la demanda de opacidad no se refiere a invisibilidad u oscuridad sino al derecho a no ser entendido. La demanda del derecho a existir sin plena satisfacción era lo que él creía era el deseo de transparencia de la perspectiva occidental, y la negación de la indiferencia. Por supuesto, la oscuridad frustra completamente el conocimiento, pero esta frustración –esta incognoscibilidad– era también, para Glissant, un signo de posibilidad, una especie de identidad que existe como un devenir, más que como un ser estático.
La primera vez que vi Wrestling with the Image: Caribbean Interventions, Edouard Glissant acababa de morir, y su defensa de la opacidad como estrategia de resistencia estaba en mi mente y guiaba mi opinión. Esto resultó ser un lente lleno de sorpresas que me sirvió para ver la exposición, por cuanto los curadores, Christopher Cozier y Tatiana Flores, presentaron un modelo para considerar o representar la historia como una parcialidad emergente y parcializada. Una parcialidad, no obstante, que no excluía sino que más bien enriquecía nuestra habilidad para contemplar las circunstancias que buscaba describir. En la exposición, que abrió sus puertas en enero en el Museo de las Américas, de Washington, D.C., y pudo verse hasta mediados de marzo, Cozier y Flores reunieron a treinta y seis artistas de catorce países caribeños y la diáspora internacional, que aportaron obras de fotografía, dibujo, pintura, video e instalación.
Entre las obras que parecían referirse de un modo más elocuente a la noción de oscuridad y transparencia estaba Toussaint et George de Nikolai Noel (nacido en Trinidad), en la que un dibujo del rostro de George Washington estaba al lado de uno del rostro de Toussaint L’Ouverture, el revolucionario haitiano y héroe de la independencia de la isla y, podría agregar, tema de una de las obras de teatro de Edouard Glissant. En el dibujo, sólo una delgada capa de pintura llenaba la silueta de Washington. Su total transparencia contrastaba fuertemente con el busto de Toussaint, marcado por espesa pintura negra. Como anotó Flores en su ensayo para el catálogo, “horripilante apariencia semejante a una máscara” que lo colocaba como el otro de Washington, “su lado oscuro”. Pero la pintura negra también opacaba a Toussaint, literal y figurativamente. Noel dibujó las dos figuras de modo que parecieran estar mirándose una a otra, pero el héroe haitiano, en su , rehusaba ser objeto de conocimiento para su observador occidental. O, consideremos el video Temporary Horizon (2010), de Heino Schmid (nacido en Bahamas). En esta obra, los hombros y la cintura de un hombre aparecían en la pantalla y lo veíamos intentando mantener en equilibrio dos botellas de vidrio, una sobre la otra, lo que por un momento lograba, pero luego las botellas caían rápidamente. La figura volvía a ponerlas en su lugar y, de nuevo, caían. La transparencia de las botellas, a través de las cuales podíamos ver, contrastaba con lo inescrutable de la acción y su repetido fracaso.
Más que presentar un argumento sobre el arte caribeño en su totalidad, Wrestling with the Image destacó la diversidad y variedad de la práctica artística entre los artistas de ascendencia caribeña. O, como anotó Jerry Philogene en su fantástica reseña de la exposición, “Wrestling with the Image sugiere que la idea de o una exposición de arte está cargada de estereotipos, inconsistencias y falsas ideas”. Sin embargo, habría sido difícil recorrer la exposición y no darse cuenta de las diversas estrategias empleadas, todas las cuales demostraban cómo la identidad sigue siendo un término clave para los artistas incluidos en la muestra. Es decir, la identidad seguía siendo un tema clave allí, aunque la forma en que se le trabajó presionó lo que los términos experiencia, hibridismo, incluso política de identidad, podrían significar dentro del arte contemporáneo. En un momento en el que tanto arte contemporáneo lucha por superar los parámetros de lo que le precedió –en muchos casos, por echar abajo la mismísima categoría del arte, en un esfuerzo por demostrar la propia política y la importancia contemporánea de la práctica–, Wrestling with the Image sobresalió como una exposición que rechazó este impulso iconoclasta, y en lugar de ello adoptó la práctica creativa y el espacio figurativo. No había nada grandioso en esta exposición, nada iconoclasta ni radicalmente a la moda, ni denuncias masivas. Fue una exposición discreta, sorprendente, que buscó, sin pretensiones, abordar las complejidades de la historia y la identidad caribeñas, y que, con tacto, pedía que se le viera en sus propios términos.
Con este fin, las obras no estaban agrupadas por ningún tema común, medio o lugar geográfico. La diversidad estética que el visitante encontraba a medida que pasaba de la pintura a la fotografía y de ésta al video para luego seguir a la instalación encontraba correspondencia en los giros conceptuales de pasar de una obra que abordaba la historia del comercio de esclavos y la rebelión de éstos (Fragmento kbi wi kani, 2007, de Marcel Pinas, oriundo de Surinam) a una que parodiaba el lenguaje visual de negocios fracasados y economías colapsadas (Western Union International, 2007, de Hew Locke, nacido en Edimburgo), y a otra –ejecutada a la perfección y con una gran carga psicológica– que se refería a temas del yo y el artificio (Specimen from Local Ephemera: Mix More Media!, 2009, de Nicole Awai, nacida en Trinidad), y a otra más, que confrontaba no sólo el estereotipo del Caribe como paraíso intacto sino también la labor inmaterial que se requirió para producir ese estereotipo (Discover of the Palm Tree: Phone Mast, 2008 de Blue Curry, natural de Bahamas). Todo ello funciones cambiantes como metáfora efectiva de la multiplicidad, la mezcla cultural y, quizás, imitando a Glissant, la incognoscibilidad fundamental que caracteriza al vasto espacio del Caribe, en permanente devenir. El resultado era a veces una desorientación total, en particular para el espectador que no estuviera familiarizado con la historia del Caribe o la producción artística asociada con la región. Sin embargo, esta desorientación parecía ser precisamente el propósito. En esta producción, los curadores se resistieron a duplicar estructuras organizacionales convencionales y en su lugar crearon una experiencia visual que negaba la certidumbre de identidad, la seguridad de categorización y la claridad fundamental de los signos sobre los cuales descansa el poder establecido.
Esta aproximación a la instalación difería de la empleada por otra importante exposición de arte caribeño contemporáneo: Infinite Island: Contemporary Caribbean Art, de Tumelo Mosaka, en el Museo de Brooklyn, en 2007, que presentó la obra de cuarenta y cinco artistas, algunos de ellos emergentes, y otros, de reconocido prestigio, que trabajan en el Caribe, Estados Unidos, Canadá y Europa, gran parte de los cuales también fueron incluidos en Wrestling with the Image: Ewan Atkinson (Barbados), Nicole Awai, Terry Boddie (Nevis), Keisha Castello (Jamaica), Jean-Ulrick Désert (Haití), Joscelyn Gardner (Barbados), Hew Locke, Ebony Patterson (Jamaica), y Marcel Pinas. Christopher Cozier, cocurador de Wrestling with the Image, también estuvo incluido en Infinite Island. La exposición de Mosaka dividió las obras en cuatro temas: Historia y Memoria, Política e Identidad, Mito, Ritual y Creencia; y Cultura Popular. En su ensayo para el catálogo de la exposición, Mosaka escribió, con agudeza, que las obras incluidas en Infinite Island –que todo el arte– “son una entidad móvil […] Sus significados cambian, dependiendo de su contexto social, el lugar y el público. Las obras como tales no constituyen una identidad individual, coherente, sino que existen en múltiples realidades distribuidas por diversos espacios. Así mismo, en un correo electrónico que me envió, Cozier comentó que uno de los éxitos de Infinite Island fue la forma en que buscó “captar, más que definir el Caribe”. Sin embargo, las agrupaciones de esta exposición a veces parecían limitar la multiplicidad de una obra, es decir, la presentación estructurada se arriesgó a crear lecturas controladas.
Wrestling with the Image logró evitar esas posibles limitaciones al conservar una presentación un poco difícil de manejar, manteniendo diálogo entre sus componentes y manteniéndose alejada de agrupaciones temáticas independientes. Como resultado de ello, exposiciones adyacentes, a propósito o no, se tornaron sugestivas, por su mismo antagonismo. En la sala más grande del segundo piso, el sonido de botellas de vidrio que caían de Temporary Horizon de Schmid, llenaba el espacio. Misteriosamente cautivador, el video jugaba con una repetición continua que nunca le daba al espectador acceso total al evento escenificado. Ubicada frente al video estaba Some Kind de Santiago Cal (Belice), un conjunto de martillos de madera meticulosamente tallados a mano, que evocaban trabajo manual pero que no eran en absoluto funcionales: no sólo estaban diseñados para romperse sino que estaban tallados para adaptarse a una sola mano, la del artista. El estrépito de las botellas de Temporary Horizon parecía refutar o desafiar el silencio de Some Kind. El truco del trabajador callejero y los martillos meticulosamente fabricados, aunque no funcionaran, situados uno junto al otro, producían una visión nostálgica y a la vez cínica del trabajo en una economía globalizada.
En su ensayo para el catálogo, Cozier explicaba que la idea de llamar esta exposición Wrestling with the Image se le ocurrió mientras miraba una serie de pinturas de John Cox (Bahamas), con títulos como I am not afraid to flight a perfect stranger. Para Cozier, la forma en que las imágenes de Cox representaban al artista boxeando, luchando y peleando contra sí mismo entre una maraña de imágenes caracterizaba la condición de la creación artística para todos los artistas de la exposición, y también la forma en que él y Flores querían que los espectadores (los que estaban familiarizados con la región y los que no) lidiaran con sus propias expectativas de la región. En cuanto a esto, creo que la exposición tuvo un éxito enorme. Y aunque algunas obras en particular me conmovieron mucho –como el video de Schmid, por ejemplo, o Entourage (2010) de Ebony Patterson, una enorme fotografía de la cultura de Jamaica; o las fotografías Powder Box Schoolgirl (2009) de Marlon Griffith (Trinidad), una sorprendente serie de fotografías que representaban a tres jovencitas cuyo cuello y pecho estaban cubiertos de logotipos de marcas famosas hechos con talco–, en última instancia, la virtud de la exposición radicaba no en estos ejemplos individuales sino en su totalidad, su abundancia de material. No todas las obras tuvieron el mismo éxito, pero agrupadas exigían que la audiencia también lidiara con las imágenes.
TERRI WAISSMAN