La doctora Leslie King Hammond, cocuradora de The Global Africa Project (GAP), manifestó que esta exposición tuvo un período de gestación de unos 30 años, y, dada su complejidad y sus aspiraciones, se pudo ver que había algo de cierto en esa afirmación. En ese entonces, todavía había que presionar para encontrar representaciones de cultura artística africana en museos, aparte de exposiciones etnográficas, y Hammond y su cocuradora, la doctora Lowery Stokes Simms, ya estaban cuestionando la forma en que se contaba la historia. Entre sus insatisfacciones estaba el modo en que se estaba definiendo el concepto de africano, en particular siguiendo divisiones geopolíticas y poscoloniales que veían a Egipto y otros países del norte distintos desde el punto de vista cultural o como parte del Oriente Medio, y a todo lo que está al sur del Sahara, como africano. Otra cuestión era cómo el arte de estas regiones se enfocaba sistemáticamente en las prácticas folclóricas antiguas o tradicionales que, de una manera muy conveniente, se prestaron a una construcción occidental de lo primitivo. A pesar de que, en décadas recientes, instituciones como el Museo para Arte Africano, de Nueva York, se esforzaron por ofrecer un nuevo paradigma de representación del arte del continente, muchas veces sus exposiciones se debatieron entre un enfoque de la historia del arte y uno antropológico, y también pareció delimitar sus definiciones de lo que podría considerarse africano. Quizás sea elocuente el hecho de que quienes visitaron ese museo estuvieran a menudo más comprometidos con los objetos del almacén que con las exposiciones que había más allá, aunque, sin duda, algunas secciones de la exposición GAP, como las obras dedicadas al cabello, estaban en deuda con exposiciones anteriores de ese museo.
Tal vez no exista una institución más adecuada para el tipo de exposición planeada por Hammond y Simms que el Museum for Arts and Design (MAD). La nueva visión del MAD, anteriormente The American Craft Museum, es que toda cultura material es igual y que todas las manifestaciones culturales están relacionadas, conectadas por principios fundamentales de diseño y expresión. Esta visión más amplia de la cultura visual, que deconstruye límites y jerarquías curatoriales más tradicionales, ha sido experimentada por otras instituciones como The Tate Modern, que en la exposición de su colección permanente rompió con la teleología de la narrativa historicista, y el Brooklyn Museum, cuya colección moderna y americana se exhibe con criterio temático, reuniendo todas las épocas y los departamentos curatoriales dentro de cada galería. El MAD, en su totalidad, está dedicado a este enfoque, y esta universalidad enciclopédica se adoptó con tesón en esta exposición. Tampoco sorprendió el hecho de que una de las visionarias que guiaron y estuvieron detrás de esta exposición haya sido Simms, una de las curadoras afroestadounidenses más prominentes que trabajan en la actualidad. En su propia carrera, ella ha caminado en la cuerda floja de ser racialmente consciente y representar su raza y su sexo, aunque también rehusándose a ser delimitada por estas definiciones y haciendo exposiciones pioneras de artistas como Stuart Davis, a la vez que trabaja como curadora en el muy blanco Metropolitan Museum of Art, en gran parte manejado por hombres. Al igual que Simms se ha negado a permitir que ella y su trabajo sean encasillados o definidos de manera restringida, también decidió ver la cultura africana, en verdad africana, en un contexto más amplio.
Uno de los problemas de encarar la cultura contemporánea de África radica en hacer que esta vasta entidad pluralista encaje dentro de la compartimentación. Se tiende a pasar por alto el hecho de que África no es un país o una cultura, y que de muchas maneras es demasiado vasto y complejo para tratarlo en una forma. Además, los medios de representación estándar con frecuencia fracasan debido a que los estilos nacionales se confunden por las distinciones tribales dentro de cada nación, aunque un enfoque tribal a menudo depende en exceso de las prácticas primitivas tradicionales y no se presta a un sentido de contemporaneidad. Además, sería erróneo ignorar cuánto han influido en el arte y la cultura africanos en las prácticas occidentales, al igual que reconocemos lo mucho que la cultura occidental ha sido influenciada por la africana. Sin embargo, a pesar de la rica diversidad que puede encontrarse en el continente africano, así como el supuesto pluralismo global del arte y el diseño contemporáneos, quedan una cualidad, una identidad, una sensibilidad africanas. En un intento por evitar la compartimentación convencional y otros posibles riesgos curatoriales comunes a la exhibición del arte y la cultura africana, la exposición prescindió del etiquetado y la segregación habituales que clasifican las obras por medio, práctica, nacionalidad o cultura tribal. En efecto, Simms comentó que, para ella, al menos para esta exposición, África es más un espacio psicológico que uno geográfico.
Esto condujo a una exposición llena de intensas experiencias visuales y una pluralidad de expresiones. Buscando evadir modos de organización más estándar, las obras del GAP se dispusieron alrededor de ciertos temas, que incluyeron Competing Globally, Sourcing Locally, Branding Content, Transforming Traditions e Intersecting Cultures. Como podría esperarse con categorías tan amplias, muchas de las obras de la exposición podían fácilmente encajar en más de una categoría. Un ejemplo de esto era la fotografía de Bill T. Jones tomada por Tseng Kwon Chi y cubierta de pintura corporal por Keith Haring. Este fotógrafo asiático produjo un retrato de un destacado bailarín, coreógrafo y artista del performance cuyo cuerpo fue marcado por las marcas glíficas seudotribales de un artista angloestadounidense. La obra no era africana en el sentido literal ni ninguno de los participantes emanaba esa evasiva sensación de africanidad que la muestra se esforzaba por evocar, y sugería aspectos de “marca”, culturas entrecruzadas” y “tradiciones transformadoras”, todo al mismo tiempo.
Fue interesante el hecho de que, además de esta fotografía, muchas de las obras del GAP fueran el resultado de trabajos en grupo o conjuntos. Una obra sobresaliente era Change, un enorme tapiz de cuentas elaborado por Algernon Miller, nacido en Harlem, Sanaa Gateja, y la Asociación de Mujeres Kwetu Afrika Ángeles de Uganda. Al mirar la obra más de cerca se observaba que, en realidad, las cuentas estaban hechas de papel, cuya fuente eran panfletos y literatura de la campaña presidencial de Obama. Otro colectivo era la compañía MUD studio, de Sudáfrica. Fundado por los diseñadores Werner y Phillipa du Toit, el estudio es conocido, entre otras cosas, por sus bellísimos candelabros de cuentas. Los Du Toits emplean a habitantes nativos de los Estados Libres para fabricar las cuentas de cerámica (el trabajo de las mujeres) y hacer las armazones de alambre (trabajo de los hombres). Esta colaboración se dedica, en forma deliberada, a temas de sostenibilidad económica y cultural, ayuda a reforzar un sentido de igualdad de géneros e intenta mencionar algunas de las tensiones y divisiones raciales que todavía prevalecen en ese país. Otra categoría que sugería inquietudes con respecto al poder y la representación económicos se titulaba Competing Globally, y era la que tenía quizás la más amplia gama de prácticas y experiencias. Un artista incluido allí fue el cubano Alexandre Arrechea, cuyas obras, como y Los Carpinteros, incluido el examen de la intersección de poder, espacio y forma mediante piezas que son esculturas muy arquitectónicas o edificios muy plásticos.
Una de las áreas más sólidas de la exposición fueron los proyectos relacionados con la moda. Uno que se destacó entre éstos fue un grupo de trajes de la compañía sudafricana Black Coffee. Este conjunto de vestidos ganó el Premio Mercedes Benz de la Semana de la Moda de 2010, y, en contraste con muchos de los otros textiles con múltiples colores vivos y una miríada de diseños, tenía un tinte monocromático rojo/sombra. A través de lo que ellos consideran es una actualización progresiva de hondas tradiciones regionales, la intención de los diseñadores es hacer trajes que expresen los valores de la nueva “Nación del Arco Iris”, Sudáfrica. Otra forma visualmente concisa de tender un puente entre geografías, culturas y generaciones en esta exposición fue la yuxtaposición de colchas de la Cooperativa de Acolchados de las Mujeres Siddis, de India, con los del Colectivo de Acolchados Gees Bend, de Alabama. Las estéticas compartidas, aunque diferentes, de estos dos grupos dispares de mujeres descendientes de esclavos africanos ejemplificaron una vez más el África física a la que se refirió Simms.
El GAP fue en muchas formas una exposición fácil de criticar. Aunque opulenta y presentada en un generoso espacio, surgía la inquietud que se presenta siempre con estas visiones de conjunto, con relación a lo que se incluyó y, más importante aún, lo que se dejó por fuera. Dada la variedad de medios y sus diversas exigencias espaciales, no se pudo evitar cierta confusión, debido a que las obras competían visualmente unas con otras y los temas se entremezclaban, aunque se emplearon coloridas divisiones sobre las paredes para ayudar a aclarar. En forma deliberada, las curadoras evitaron definir explícitamente lo que ellas creen que es africano, ya sea política o culturalmente o, más importante, estéticamente, y, a menos que estuvieran insinuando que en cierta forma todo lo es, se perdió un poco la oportunidad. Desde el punto de vista táctico, a través de sus selecciones ellas sugirieron que tienen cierta idea o cierto estándar de lo que eso puede ser, y sería bueno verlas aventurarse y manifestarlo. Insinuaron que el objetivo principal de esta exposición era plantear interrogantes, y aunque podría ser un propósito respetable, también podría ser una especie de truco. Es tiempo para la Gran Exposición Africana, que suscite grandes debates con una fuerte postura, pero mientras eso no se lleve a cabo, ésta puede servir bastante bien.
JOHN ANGELINE
Profesor adjunto de historia del arte, John Jay College y Parsons School of Design.