Sin prestar atención al concepto del punctum que Roland Barthes planteó –un detalle aparentemente irrelevante, extraño al propósito de la composición y que a la postre resulta esencial para la imagen–, los recientes trabajos del peruano Roberto Huarcaya en Dina Mitrani Gallery parecerían sumarse a la inocua multiplicación de fotografías que usan los archivos de la historia del arte y reactualizan la puesta en escena. La impresión es falsa: Huarcaya activa una dimensión sociopolítica que se filtra socarronamente en esta práctica. La diferencia respecto a proyectos similares se remonta a la misma génesis de esta serie, y se extiende tanto a su particular proceso de realización participativa como al poder –lúdico y desestabilizador– de cada fotografía.
En 1992, durante la revisión de portafolios para el Mois de la Photo en París de ese año, un reputado curador francés se interesó por los desnudos de Huarcaya, pero en el proceso de conversación con él, ocurrió algo sorprendente. Cuando se enteró de la procedencia geográfica del fotógrafo su lectura de la imagen cambió radicalmente y le sugirió dejar el desnudo a los europeos y norteamericanos y concentrarse en la creación de imágenes conectadas a su realidad e identidad continental.
Su reciente serie, creada para la edición 2010 del Mois de la Photo, es una respuesta a la exigencia de una latinoamericanidad construida desde una visión foránea, sobreimpuesta desde espacios hegemónicos occidentales al sur (exactamente tal como Edward Said denunció respecto al distorsionado orientalismo), de un modo que pretende legitimar prácticas delimitando el marco de lo legítimo o apropiado de acuerdo a un imaginario exotista de lo latinoamericano.
Huarcaya –un depositario más del Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade, pero también de los gestos duchampianos– se apropia de la historia del arte usándola como un objeto encontrado, no sólo de un modo que tantea una vez más los límites entre fotografía y pintura, o viceversa (como sus predecesores Sherrie Levine, Gerhard Richter o Thomas Struth), sino burlando las tácitas demarcaciones de la latinoamericanidad y, paradójicamente, reafirmando su derecho a transitar incluso por los bordes de esa realidad que, habiendo sido “exotizada”, permanece intacta en la cierta desmesura del continente.
Hay otro modo de desafío en la sonrisa enigmática de la joven de piel cetrina que posa, con su propia aristocracia, vestida en un traje típico de la zona de Puno, Perú, en After Mona Lisa, by Davinci, en una toma que permite abarcar nítidamente las montañas y el cielo en las alturas andinas, pero también las azoteas de favelas. La duquesa y el duque de Urbino, pintados por Piero della Francesca en 1472, reaparecen en un díptico encarnados en el retrato de una bella muchacha de cabello negro ensortijado y un hombre moreno con cachucha y chompa rojas con el trasfondo de esa Lima que se multiplica en las barriadas populosas y caóticas. El punctum de ese atuendo rojo que acaba de burlar toda la condición nobiliaria o, si se quiere, de completar el saqueo y traslado de la composición a un contexto latinoamericano, se explora a partir de la sensualidad, o de escenas desenfadadas en otras fotografías.
Huarcaya se apropia del gesto de Gabrielle D´Estrées apretando el pezón de su hermana, mientras conserva el hieratismo del rostro en una atmósfera gélida, y pide a dos muchachas de Iquitos, Perú, Frecia y Samy, escenificar la obra. Ahora la temperatura es cálida, el color exuda un vaho tropical, mientras la voluptuosa Gabrielle peruana toca, sobre la tersa piel del seno, lo que parece ser un lunar, pero es una oscura hormiga selvática. En el trasfondo surge el una mujer despioja, desenfadada y tranquila, sentada en una mecedora, la pequeña cabecita del niño –tan difícil de notar– que descansa la cabeza en su regazo. En otra imagen, el bello Narciso se llama Alessandro y vive en Chorillos, y el reflejo de su imagen se funde con el claroscuro que evoca a Caravaggio, pero oculta las caletas de los pescadores de la costa peruana.
La serie desafía el coto de propiedad de la historia universal del arte de un modo paralelo al gesto de los escritores mexicanos que fundaron el movimiento Crack para defender su derecho a novelar la filosofía alemana, o cualquier tema universal, y el de los citadinos latinoamericanos que se declararon miembros de McHondo, para burlar la exigencia europea de que narraran realidades macondianas. Y, sin embargo, en las reapropiaciones de Huarcaya no sólo alienta la pluriculturalidad peruana, sino que hay rastros de esa desmesura, de lo real-maravilloso que encarna el continente.
La imagen, tanto como el proceso de realización de La Nave del Alto Perú (After la Nef des Fous by Bosch), son reveladores. No sólo hay una libérrima inserción en el archivo visual del mundo (de El Bosco a la tradición surrealista, sin excluir las asociaciones bajtinianas con lo carnavalesco o el eco de Fitzcarraldo de Herzog), sino una puesta en escena colectiva. Huarcaya, que vive en Chorrillos, un barrio de pescadores en la bahía de Lima, planeó la foto con sus vecinos, en un trabajo participativo que cobró visos de evento festivo, como quedó registrado en un video. Varias señoras de los pescadores asumieron el rol de directoras de arte. Cargar el bote desde la orilla de la bahía hasta ese árbol donde se escenificó el cuadro de El Bosco tuvo su propia épica, que culminó en esa bacanal de cerveza de la foto. El espíritu de la transgresión carnavalesca, donde cada cual usaba la vestidura que quería y las identidades se desvanecían, está presente en esta serie que burla las fronteras hegemónicas y revela el gozo supremo de lo propio y el libre saqueo de lo ajeno.
ADRIANA HERRERA