Ecología política
Uriburu es uno de esos artistas que, en la segunda mitad del siglo XX, sintió la necesidad de hablar a viva voz de la salud del planeta. Por eso, su arte ecológico es una forma de arte público, extramuseístico, que intenta despertar conciencia de la catástrofe. El objetivo es denunciar a través de una acción artística el antagonismo naturaleza-civilización. “Es por eso –dice– que pinto mi cuerpo, mi sexo y las aguas del mundo. Los países más evolucionados están destruyendo el agua, la tierra, el aire, reservas del futuro en los países latinoamericanos”.
Uriburu siente el problema ecológico desde su ubicación latinoamericana y dirige sus dardos a los países desarrollados que están destruyendo sus reservas o apoderándose de ellas. Pero Latinoamérica será sólo el punto de partida. Dado que el problema afecta al mundo, las acciones de Uriburu, globalizadas, tendrán lugar en todas partes. La suya es, en síntesis, una utopía del Sur –arraigada en experiencias de marginalidad–, pero no “del Sur”.
Podríamos pensar que si, en 1968, eligió Venecia para comenzar sus acciones fue por la cercanía con París, donde residía. Pero lo más importante para él, en ese momento, fue la “movida” que conlleva la celebración de bienales internacionales. La excitación de la XXXIV Bienal de Venecia, realizada en plena época de desorden contestario, fue especialmente intensa: sacudió con fuerza la tranquilidad de la “Serenísima República de Venecia”.
El 19 de junio de 1968, a las ocho de la mañana, la hora de pleamar más propicia, Uriburu tiñó de verde las aguas del Gran Canal. De modo espontáneo, sin previa invitación de las autoridades de la bienal, el joven de 31 años manifestaba tempranamente su voluntad ecologista, que seguiría inalterable hasta hoy. Fue ésa una de las primeras manifestaciones de land art, concretada un año antes de que Christo y Jeanne-Claude envolvieran la costa australiana.
Pierre Restany, el crítico que más se ha ocupado de la obra de Uriburu, y quien más la ha defendido, califica a la acción de “golpe maestro”, y la describe en estos términos: “Durante las ocho horas de la pleamar, Venecia se vio pintada y fluorescente de la cabeza a los pies, en los 3 kilómetros del Canal Grande. Los pasajeros de los vaporetti y de las góndolas viajaron en el verde. Todo el mundo habla de eso. Venecia está agradecida a Uriburu por ese adorno suntuoso y efímero que le ha regalado por un día”1.
Quizás haya sido el encanto de los canales lo que provocó en Uriburu una anticipada melancolía, surgida de imaginar su desaparición. La belleza de los canales venecianos fue acentuada por la introducción de una nueva tonalidad, un verde luminoso que daba nueva vida a las aguas agrisadas. Símbolo de naturaleza, el verde mantiene con ella una relación directa, sinecdótica (en cuanto parte de un todo). No es casual que Mondrian, en sus pinturas abstractas, se abstuviera de usar el verde.
A través del verde, Uriburu hace presente un deseo, una utopía compartida con artistas de todas partes del mundo, entre los que se encuentran Joseph Beuys, Andy Goldsworthy, Alan Sonfist, Agnes Denes y Huan Yong Ping.
Uriburu no está solo. En 1981 trabajó en colaboración con Beuys coloreando las contaminadas aguas del Rin, en Düsseldorf. Luego continuó trabajando con el artista alemán en la plantación de 7.000 robles durante la Documenta 7 de Kassel (1981). Además, es miembro fundador del Grupo Bosque, con el cual intervino en las campañas de reforestación en la ciudad de Maldonado, Uruguay. Participó en acciones de Greenpeace, en el Proyecto Yaguareté (1998), en Basta de Contaminar (que tuvo lugar en el Riachuelo de Buenos Aires, en 1999) y en No a la Basura Nuclear, en 2003. Por otra parte, preside la fundación que lleva su nombre, dedicada al estudio de los pueblos originarios de Latinoamérica.
Un contexto provocador
Un marco de revoluciones y convulsiones rodeó las primeras acciones ecologistas, desde los acontecimientos de mayo del 68 en Francia hasta la Primavera de Praga. Es también el tiempo de los hippies, del flower power, del situacionismo, de la libertad sexual, de la sociedad del espectáculo.
En Argentina las crisis políticas, económicas y sociales suman malestar en las corrientes democratizadoras. Una juventud movilizada por ideologías de izquierda y la figura del Che Guevara manifestará su repudio al poder dominante denunciando atropellos, como el de la guerra de Vietnam. Se padecía, desde 1966, el golpe militar del general Onganía (extendido hasta 1970).
Manifestaciones como Tucumán Arde –una muestra documental sobre la situación de aquella provincia presentada en 1968 en la CGT (Confederación General del Trabajo) de Rosario– o las Experiencias 68 en el Instituto Di Tella cuestionarían el autoritarismo ejercido desde el poder. Entre las obras más urticantes presentadas en el marco de esas experiencias se encontraba El baño de Roberto Plate, un simulacro de baño público con dos puertas, identificadas con las clásicas siluetas de una mujer y un hombre. El público escribió y dibujó en las paredes toda clase de inscripciones e imágenes obscenas; algunas iban dirigidas al Gobierno, lo que hizo que fuera clausurado por la Policía. En señal de solidaridad, los artistas retiraron sus obras, y algunos fueron destruidas en plena calle Florida.
Otro caso resonante fue el de Julio Le Parc. Cuando, en 1968, se proponía acompañar a los obreros de las fábricas Renault enfrentados a las brigadas de CRS (Compagnies Républicaines de Sécurité), fue detenido por la Policía y expulsado de Francia.
Podemos deducir que la pasión que Uriburu pone en juego en sus acciones ecologistas es el eco de las provocaciones sesentistas. Sin pro-vocación no hay vocación, y esta nacerá del ímpetu de un espíritu contestario que acentúa el derecho del arte de incidir en la praxis social. No caben dudas de que el activismo ecologista fue y es uno de los modos más rotundos de protesta radical y de compromiso político. Estética y ética se identifican al tiempo que se acentúa un rasgo que Theodor Adorno considera esencial para el arte: su negatividad, es decir, el ir a contrapelo del “mundo administrado” que las sociedades capitalistas ofrecen como el mejor de los mundos posibles. Por su negatividad, el arte ecologista pone de manifiesto una vocación humanista que apela a todos los recursos que cuestionen la “evolución” y el “progreso” que amenazan la vida humana.
El verde Uriburu
La acción veneciana fue, para Uriburu, el inicio de una campaña internacional. El verde Uriburu se haría presente en los cuatro puntos cardinales del planeta. En 1970, a dos años de la coloración veneciana, llevó a cabo su proyecto Hidrocromía intercontinental urbana, que consistió en la coloración de ríos en cuatro ciudades de dos continentes: el East River (Nueva York), el Sena (París), el del Gran Canal (Venecia) y el río de la Plata (Buenos Aires).
Las hicrocromías de Uriburu tienen en común la utilización de un producto inofensivo, la fluoresceína, sustancia hidrosoluble que produce un color fluorescente verde intenso y es utilizada por la marina de Estados Unidos para identificar, en el océano Pacífico, la cabina de los cosmonautas al volver a la Tierra. También sirve para estudios de diagnóstico de daños en la córnea.
Uriburu toma algunos miligramos de fluoresceína y los arroja en un rincón aislado de la ribera del Sena. La prueba lo convence y es así que, a mediados de junio de 1968, decide tomar el tren en la Gare de Lyon rumbo a Venecia, junto a Blanca Álvarez de Toledo, su mujer, y a Raquel Forner. Explica Restany: “El producto se fabrica en Francia, lo hace la compañía Ugine-Ullman, y se comercializa en tres colores: rojo, azul y verde. El rojo es el color de la sangre, de la revolución, del comunismo. El azul es el color del cielo, del infinito, del azul de Yves Klein. El verde es equidistante de esos extremos, del azul celeste y del rojo de la violencia infernal […]. Representa a la naturaleza en su aspecto más humano”2.
Pero la fluoresceína verde es también roja cuando comienza a ser arrojada en el agua. Se vuelve verde en el momento en que la toca. Este pasaje, que sin duda subyugó al artista, podría ser visto como un deseable tránsito de la violencia al respeto por la naturaleza.
Más allá de las connotaciones, el uso de una sustancia no contaminante permite lograr una marca de identidad: el verde Uriburu, que viene a sumarse a la lista de colores de artista, como el azul Klein. Por la importancia que asume el color en su obra, Uriburu podría ser considerado un “pintor”, no sólo porque pinta telas sino también porque, como un gigante de cuentos, pincela el gran espacio de la naturaleza. En el Village Voice, John Perreault califica a la coloración del East River como “la acuarela más hermosa que he visto desde hace mucho tiempo”.
A la par del color, juegan dos factores esenciales: el espacio y el tiempo. El espacio elegido no será ya el museo o la galería sino el “lugar” de la naturaleza. Transformado de acuerdo a variables meteorológicas, el nuevo espacio finalmente desaparece. Se comporta como un ser vivo. Es tiempo.
Uriburu describe la particularidad espacio-temporal de su obra en estos términos.
Espacio
La obra de arte ha dejado de tener forma autónoma.
La obra de arte adopta la forma de la naturaleza: fluida, dinámica.
La obra de arte no tiene “lugar” (galería, museo...) fuera de la naturaleza; su lugar está en la naturaleza.
Tiempo
La obra de arte no tiene existencia hasta el momento en que se integra con lo real: el pigmento rojo transforma el agua en una obra de arte verde. La obra de arte tiene una vida, un comienzo y un final. Cambia de lugar, de forma, de dimensión y se disipa (duración variable según la meteorología, las mareas, las corrientes...)3.
El verde Uriburu es el símbolo de naturaleza como natura naturans, más que como natura naturata. Estos términos proceden de Aristóteles y remiten a Spinoza. Natura naturata alude al producto natural ya producido (la flor, el árbol, las olas del mar o el Sol) mientras que natura naturans –similar a lo que los griegos llamaban physis– es eso de lo que nacen, como de una madre común, todos los entes. Es el desarrollo perpetuo en virtud del cual se da la posibilidad de que los entes sean.
Más que hablar del producto natural, Uriburu habla de la energía que nutre todo lo que existe, y resalta el hecho de que está a punto de ser agotada. Es la energía “no renovable” que él hace fluir, simbólicamente, en el verde.
Diferente de Duchamp, Uriburu no descontextualiza sino que produce señalamientos in situ. La obra toma la dimensión del sitio. De allí su inclusión dentro del land art.
El activismo ecológico de Uriburu se incluye, asimismo, dentro del conceptualismo sociológico. Como todo activismo, está ligado a la necesidad de comunicar para el desarrollo de una conciencia crítica. Precisamente, es la necesidad de comunicar la que hace que, estratégicamente, la obra de Uriburu se multiplique en las más variadas manifestaciones. Es esa exigencia, constantemente sentida, la que da coherencia a su multifacética producción, desarrollada durante más de cincuenta años. Pintura, body art, objeto, instalación, acción directa sobre la naturaleza: son todas estrategias posibles a la hora de tomar contacto con el otro.
Hitos de una trayectoria
Si bien son las intervenciones en la naturaleza las que le han dado a Uriburu un mayor renombre internacional, no debemos olvidar una trayectoria iniciada a fines de los años cincuenta.
Muy pronto la obra de Uriburu tuvo “fortuna crítica”. En 1960, con sólo 23 años, expuso en Lirolay, la mítica galería dirigida por Germaine Derbecq, que operó como plataforma de lanzamiento de los principales artistas de la neovanguardia, muchos de los cuales serían vistos después en el también mítico Instituto Di Tella.
En 1965 recibió el Premio Braque y se trasladó a París. Allí abandonó la pintura informalista que había desarrollado en Buenos Aires en los cincuenta. Se trataba de un informalismo no purista porque también incorporó, acorde a su formación de arquitecto, estructuras y elementos racionales. Podemos observar, por otra parte, que el interés por la materia, que se hizo sentir en sus iniciales pinturas informalistas, seguirá presente en gran parte de su obra futura.
A comienzos de la década del sesenta, introduce el tema de la naturaleza en óleos, con división de planos y cortes transversales que sugieren fragmentos de suelo y cielos; la síntesis del paisaje argentino aparecerá en 1962 con representaciones de ombúes y pampas. El color más uniforme del cielo contrasta en Ombú (1962) con la apariencia “carcomida” de follaje, preanunciándose así el tema de la naturaleza dañada, que resaltará en la obra futura del artista.
La adscripción (breve) al pop art tiene su comienzo en 1965. Entre los principales motivos aparecen íconos de la ciudad de Buenos Aires, como coloridos colectivos vistos desde extrañas perspectivas; seguirá luego la serie de personajes, entre los que se encuentran Evita, Carlos Gardel y la Virgen de Luján, protectora del Río de la Plata. Cuando, en 1967, llega a París, Uriburu cambia su temática localista introduciendo nuevos motivos, como María Antonieta o las “tres gracias”.
Con Las tres gracias –un óleo de grandes dimensiones en el que las tres figuras mitológicas aparecen rodeadas de animales y flores en una exultante atmósfera de resonancias pop– obtiene el Gran Premio en el Salón Nacional de Artes Plásticas de Argentina, en 1968. Ese mismo año, en la galería Iris Clert de París, presenta la instalación Prototipos para un jardín artificial, con plantas de acrílico y recortes de vacas, toros, ovejas, nubes y cascadas, ambientados con perfumes y sonido. Es interesante recordar que en la misma galería, diez años atrás, tuvo lugar la antológica muestra de Yves Klein, El vacío. Consistió en una enorme sala desocupada pintada de blanco, a la que se accedía desde una plataforma azul. Se ofrecía un coctel también azul que “teñiría los humores corporales de los visitantes”. El vacío, de acuerdo con Klein, debía servir a la “sensibilidad pura”, una suerte de grado cero de la sensibilidad pictórica. Klein y Uriburu no sólo coinciden en haber expuesto en el mismo espacio; ambos diversifican la paleta de colores con la introducción de dos nuevos tonos: el azul Klein y el verde Uriburu.
1968 es un año particularmente significativo en la trayectoria de Uriburu. Gana, como señalamos, un importante premio en Argentina, expone en una galería parisina “de culto” e inicia sus intervenciones en la naturaleza. Los reconocimientos seguirían unos años después con muestras individuales en el Museo de Arte Moderno de París (1973), en el Museo Galliera (1974) y en la galería Leo Castelli de Nueva York (1974). En 1975 obtiene el Primer Premio en la Bienal de Tokio.
Hacia fines de los sesenta retoma la pintura adoptando como tema el antagonismo civilización-naturaleza; enfrenta animales y plantas con emblemas del progreso, como los edificios de Nueva York. Es el caso de Delfines sobre Nueva York (1969), un óleo de grandes dimensiones (230 x 200 cm), en el que dominan los ocres y los marrones. Luego el mismo tema será traducido en la “serie verde” con obras como Cascada y Museo Guggenheim (1975).
A partir de 1971 tomará como soporte al propio cuerpo pintando de verde el sexo, la cara, los cabellos. Estos ejemplos de body art recuerdan las experiencias de Yves Klein con cuerpos pintados de modelos que funcionaban como soportes de un proceso pictórico.
A partir de 1970, la cartografía será un motivo inspirador. Surge de un interés por plasmar el potencial de los países latinoamericanos. En una de sus pinturas, en la que se destaca la hidrografía que recorre el continente, leemos: “Latinoamérica unida por los ríos”. En el marco de la Documenta 7 de Kassel (1982), expuso su Mapamundi (1981), según la perspectiva austral, es decir, con el Sur arriba y el Norte abajo. Con esta pintura de grandes dimensiones (180 x 200 cm) –que recuerda un mapa similar dibujado por Torres García– respondía a una invitación de Beuys para exponer en la Universidad Libre Internacional, fundada por el artista alemán. Para enfatizar la relación arte-naturaleza Uriburu realizó una performance inesperada en el frente del Museo Fridericianum, sede de la Documenta. Vistiendo un traje verde fluorescente, hizo que su figura inmóvil se recortara en el cielo durante una hora, entre las estatuas que rematan el frente neoclásico del edificio.
En la década del noventa continuará trabajando con mapas que invierten la tradicional orientación Norte-Sur. Entre ellos se cuentan Sur energético (1990), Mapamundi concreto (1993), Granero del mundo (1993), Utopía del Sur (1995) y Rojo Sur (1997). En uno de sus óleos cita el título de una obra del escritor uruguayo Eduardo Galeano (1940), Las venas abiertas de América Latina. Su extremo austral, situado en la parte superior, señala el cuestionamiento al poder de los países centrales; el rojo intenso de océanos que continúan en ríos que atraviesan el continente son, metafóricamente, venas con sangre que corre en su interior.
Otro tema destacado en las pinturas de Uriburu es el de las especies en vía de extinción: el oso hormiguero, el guanaco o la vicuña. También apunta a la tala de bosques y al consumo implacable que arrasa todo a su paso.
A fines de 1982, cuando visita la ciudad de Tokio, queda vivamente impresionado por la destrucción de bosques. De allí su obra Comiendo cada día usted destruye un bosque, presentada en el Museo Hara. El objeto consistía en cientos de palitos de madera sumergidos en resina que volvían a tomar la forma de un tronco, similar al del árbol que se destruyó para fabricarlos. De este modo, hacía referencia al hecho de que en 1982 Japón consumió 14.300 millones de pares de palitos, lo cual equivale a 240.000 metros cúbicos de madera. La gravedad de la situación desde el punto de vista latinoamericano está, en este caso, en el hecho de que esa madera era extraída de bosques amazónicos.
La serie que inició en 1996 y expuso en 2002, bajo el título Víctimas y Victimarios, rescata la memoria de muebles nacidos de una agresión. “El hombre cobra su tributo verde destrozando bosques enteros convirtiéndolos en muebles”, dice Uriburu. Por eso la silla o la mesa sueñan con volver a ser árboles. Estos son víctimas, y el victimario es el ser humano, que, en su afán consumista, interrumpe el ciclo de la naturaleza. La Silla del juez corrupto y la Silla del político corrupto señalan que el problema ecológico está directamente ligado al poder. Absolutamente antifuncionales, los muebles de puntas amenazantes fagocitan el verde, metaforizando el modo indiscriminado en que se tortura a la naturaleza.
Como contrapartida de la destrucción, Uriburu pasa a la acción encarando la plantación de árboles. En 1970 planta una hectárea de árboles en Uruguay y, cuatro años más tarde, simbólicamente planta un ombú (árbol originario de América del Sur) en el Museo de Arte Latinoamericano de Maldonado (Uruguay). A partir de 1987, con un grupo de colaboradores, plantó árboles autóctonos en la Avenida 9 de Julio (Buenos Aires). Su sueño de “hacer un río verde de árboles que unieran el norte con el sur” se hizo realidad porque hoy un fresco corredor verde anima la transitada avenida porteña.
Entre las últimas acciones de Uriburu se cuenta la realizada el 22 de marzo de 2010, entre las 10 y las 12 del mediodía, recordando el Día Internacional del Agua. Volvió a situar su obra en la ciudad de Buenos Aires coloreando de verde el Riachuelo, una especie de cloaca abierta maloliente que ningún gobierno, hasta el día de hoy, pudo encarar con la seriedad que merece. La cuenca Matanza-Riachuelo, donde viven millones de personas, se ha convertido en uno de los complejos fluviales más contaminados, no sólo de Latinoamérica sino del mundo. Las tasas de mortalidad y de enfermedades respiratorias y gastrointestinales superan todos los récords. El irónico título de la acción fue Utopía del Bicentenario 1810-2010. Las fechas aludían a un hecho histórico, dado que la fuente originaria de contaminación del Riachuelo fue la instalación de los primeros saladeros a sus orillas, en 1810 (año que inició, en Argentina, el camino de su independencia). Dos siglos después, el problema se ha visto agravado con el aumento de la población, que requiere cada vez más de agua de red y desagües cloacales. Además de los vertidos cloacales, las principales fuentes de contaminación de la cuenca Matanza-Riachuelo son los vertidos industriales, principalmente del sector alimenticio, que resultan tóxicos al incluir metales pesados (plomo, mercurio, zinc, cadmio, cobre, magnesio o níquel) e hidrocarburos y sus derivados.
Dice Uriburu: “Hace más de cuarenta años que intento dar una alarma contra la contaminación de ríos y mares, y es a través de mis acciones artísticas en distintos puntos del planeta que he transformado mi obra en una suerte de alerta contestataria globalizadora. Hoy, y con más motivos que hace cuarenta años, sigo denunciando la contaminación del agua, y la salvaje destrucción que hacemos de las reservas del planeta. Un planeta que en nuestra ciega omnipotencia creemos inagotable e indestructible” (el destacado es nuestro).
El arte efímero como metáfora del mundo
Uriburu trabaja sobre distintos modos de arte efímero, que la fotografía y el video permiten conservar a través del tiempo. Al igual que las botellas que contienen agua contaminada extraída de sus acciones, esos medios son testigos de un trabajo no susceptible de ser vendido o coleccionado. La obra se ha convertido en idea.
Más allá de la belleza, aunque sirviéndose de ella, Uriburu hace de la obra efímera “un saber de lo leve”, de acuerdo con la expresión de Buci-Glucksmann. Es ella el lugar de una mirada lúcida, el sitio privilegiado desde donde podemos ver el mundo. Síntoma del tiempo en que vivimos, pone en evidencia un nuevo modo de sentir el espacio y el tiempo. Un espacio inestable y un tiempo sólo experimentado como instante.
Por otra parte, Uriburu deconstruye los términos de la institución “arte” descartando los sitios habituales de exposición (el museo o la galería). Al extender su obra en el espacio cotidiano, participa de la estetización generalizada en el mundo de hoy y pone de manifiesto la heterotopía del arte, es decir, su ubicación en lugares que exceden las fronteras de lo tradicionalmente considerado “artístico”.
Asimismo, la obra de Uriburu es crítica y utópica a la vez. Al hacer que todo sea verde (el cabello, el rostro, el sexo, los mapas, los ríos), señala la utopía de un mundo insertado en lo natural, como cuando no teníamos industrias contaminantes ni caíamos inexorablemente en la ley del embudo consumista. De este modo, la sociología, la política y también la antropología conforman el marco teórico de una estética proyectada hacia una ética.
Si decimos que la visión de Uriburu es utópica –y no distópica–, es porque él sigue apostando a la concreción de un mundo mejor. Si no tuviera esa ilusión, le sería inútil hablar. “Estamos a tiempo de rectificar nuestros errores, cuidar nuestro entorno y ser más dignos de vivir en nuestro maravilloso planeta”; así preludiaba en 2002 su muestra Víctimas y victimarios. La de Uriburu es, en síntesis, una protesta esperanzada.
NOTAS
1. Pierre Restany. Uriburu, Utopía del Sur, Buenos Aires, Fundación Nicolás García Uriburu, 2001, p. 62.
2. Ibíd., p. 43.
3. Ibíd., p. 63.
ELENA OLIVERAS
Doctora en Estética de la Universidad de París. Catedrática de Estética en la Universidad de Buenos Aires. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Numeraria de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.