Los objetos muy trabajados, las fotografías y las películas de la artista argentina Nicola Costantino se presentaron como parte de su primera exposición individual con Daros Latinamerica.
Nacida en Rosario a mediados de la década de 1960, Costantino alcanzó notoriedad internacional con sus trajes y accesorios fabricados con copias exactas de piel humana hechas de silicona, que representan pezones y anos masculinos, los cuales, junto con obras más recientes, pudieron apreciarse hasta el pasado 15 de mayo en los espacios ocupados provisionalmente por el Museo Migros, en el centro de exposiciones Hubertus, de Zúrich, mientras se restaura el edificio Löwenbräw en Limmatstrasse.
Al finalizar la última dictadura argentina a principios de la década de 1980, la artista se formó en la escuela de bellas artes de Rosario, donde, en contraste con la escuela de artes de Buenos Aires –para entonces muy tradicional y conservadora– encontró un ambiente de experimentación apropiado que les permitía a los estudiantes ampliar los límites de lo que significa hacer arte.
Su interés en nuevos materiales comenzó en el taller de su hermano ingeniero, donde entró en contacto con el mundo de la ingeniería mecánica y aprendió las reglas básicas de los procesos industriales. A esto le siguió su asistencia a los talleres de artistas de Ennio Iomi en Buenos Aires, donde empezó a experimentar con vísceras y otras partes de animales, un interés que finalmente la llevaría a tomar cursos de taxidermia en el Museo de Ciencias Naturales de 1993 en el Museo Castagnino de Rosario, donde, como parte de su performance e instalación Cochon sur Canapé, la artista colgó del techo del espacio un pollo empacado al vacío, con las alas emplumadas completamente extendidas. Esta iniciación en el performance, que ella atribuye a la fascinación por la comida debido a su ascendencia italiana, fue presentada en la exposición como un banquete servido sobre un colchón de agua para que el público lo comiera con las manos. Costantino retomó de nuevo la idea de la bacanal en 2008 en su obra La cena, presentada en la galería Ruth Benzacar de Buenos Aires. En esa ocasión, el banquete adquirió matices expiatorios, ya que, después de servir el festín al público participante, la artista descubrió un autorretrato en el que aparecía acostada sobre una bandeja, con lo que la experiencia de los invitados se convirtió en un ritual caníbal.
En 1995 se trasladó a Buenos Aires para asistir al Taller de Barracas, el taller de artistas jóvenes creado por la Fundación Antorchas y dirigido por Pablo Suárez y Luis Benedit. El taller se enfocaba en el análisis conceptual y la producción de escultura y obras basadas en objetos. Este fue un momento decisivo para Costantino puesto que, bajo la fuerte estimulación ideológica del taller, su obra escultórica empezó a desarrollarse para convertirse en una investigación más profunda del vaciado de animales por medio del moldeado en resina y, más tarde, en silicona.
Una de estas primeras obras que representan su primer animal elaborado mediante el método de vaciado, Chanchito con motor (1994), colgaba del techo en el centro del espacio de Hubertus. El cochinillo vaciado en resina estaba unido a una estructura de hierro mecanizada de la cual pendía sin esperanzas, girando sobre la cabeza de los espectadores; su frágil cuerpito, envuelto en una bufanda, parecía un chiste siniestro y nos recordaba la imagen de la cultura pop de la cigüeña cargando al bebé. Edward Muybridge y es una entre las muchas referencias de la obra de Costantino al sprit du temps de finales del siglo XIX, incluidos los proyectos victorianos industriales y de ingeniería, las novelas góticas (Mary Shelley) y una estética posromántica que surge de manera intermitente en toda su obra. Uno no podía menos que asociar estas imágenes de muerte intersticiales con la ansiedad producida en el subconsciente del pueblo argentino por los miles de desaparecidos que empezaron a ser desenterrados de la oscuridad del terrorismo de estado en juicios públicos a finales de la dictadura.
Seducción y horror: peletería humana
Muestras de la serie Peletería con piel humana (1995-2001), con el sello característico de Costantino, consistente en trajes y accesorios moldeados en silicona e imitando piel humana, estaban desplegadas en el espacio de la exposición sobre un pedestal bajo en forma de pasarela. Estos impactantes objetos que dirigían la atención hacia el género, repulsivos y eróticos a la vez, abyectos pero tentadoramente lujuriosos, fueron destacados por la instalación en el Hubertus, donde, imitando el sistema de comercialización de la moda, se expusieron, como lujosas mercancías, partes del cuerpo convertidas en fetiche para el consumo.
El atractivo conceptual del objeto artístico como mercadería ha sido explorado por la artista de manera efectiva con esta serie en exposiciones cuidadosamente orquestadas. Con motivo de su exposición en la galería de Nueva York en 2000, esta fue confundida a menudo con una casa de modas de alta costura, error al que también contribuyó el hecho de que en ese momento la mayoría de las galerías estaban trasladándose de Soho a Chelsea, y los espacios fueron, de hecho, ocupados por lujosas boutiques. La serie, como exposición de moda, fue por consiguiente enviada a la Bienal de
Con relación al uso de vaciados de piel, lo que se nos viene a la mente cuando miramos Peletería con piel humana, de Nicola Costantino, es la horrenda objetivación de los cuerpos humanos en los campos de concentración nazis, asunto que estaba presente en su pieza Savon de corps, basada en la producción de jabón hecho de su propia grasa corporal.
Savon de corps (Prends ton bain avec moi) fue presentada en la exposición como una campaña publicitaria en video, hecha con la estética y el lenguaje utilizados por el mercadeo de productos cosméticos de lujo. El video mostraba a una Nicola semidesnuda metiéndose en una tina y tomando sensualmente entre sus manos una barra de jabón en forma de torso femenino. La historia detrás del jabón era otro ejemplo de materialidad abyecta: después de hacerse una liposucción para extraer un total de dos kilogramos de su grasa corporal, la artista fabricó cien barras de jabón moldeadas como voluptuosos torsos femeninos.
Estas aproximaciones objetivadoras al cuerpo podrían tener una explicación en el hecho de que la artista nació de la unión de un cirujano y una modista. A la vez que presenciaba los simples procedimientos quirúrgicos de su padre en el quirófano, también se deleitaba con las maravillas de crear en el taller de costura de su madre esa piel externa que llamamos moda. No es de sorprender que la artista haya resumido los dos mundos en su práctica en una forma tan impactante. Además de esta combinación de habilidades en su hogar, Nicola Costantino recibió estimulación visual a muy temprana edad gracias a la colección de libros de arte de su padre, Pinacoteca de los genios, en cuyas páginas ella descubrió, entre otras pinturas, Woman in Red Sweater, de 1935, de Antonio Berni. Esta pintura la estimuló para convertirse en artista. En homenaje al artista rosarino adaptó con maestría esta imagen en una fotografía de 2008, como parte de una serie de autorretratos concebidos como recreaciones de obras de arte icónicas.
Si bien su utilización de partes del cuerpo como referencia a la muerte, la carne como mercancía, el embalsamamiento y la cirugía como prácticas culturales puede recordarnos la obra de otras figuras contemporáneas como Damien Hirst, sus respectivos métodos los hacen diferentes. Mientras que Hirst recurre a la producción industrial de arte, comúnmente asociada al arte posminimalista, conceptual, Nicola Costantino desarrolla la suya como un escultor tradicional, con todo el aporte al proceso creativo. Eso aplica también a su fotografía basada en el performance, en la que los objetos de utilería y los escenarios se hacen en el estudio, con énfasis en medios tradicionales de construcción. Un elemento clave de su práctica con diferentes medios es el trabajo elaborado. Hechas a mano y atractivas desde el punto de vista estético, la notable precisión y calidad visual de las obras están al servicio de la energía conceptual de su imaginación.
Doppelgänger [Doble]
Las fuentes góticas como el Frankenstein de Mary Shelley parecen haber encarnado en la decisión de la artista de hacer un doble de sí misma. La dicotomía del otro yo aflora con angustia en el doppelgänger, un tema recurrente en la historia del arte y la literatura. Un claro precedente de este desarrollo es su fotografía Narcissus Nicola evoking Caravaggio (2009), en la que se ve a la artista mirando su reflejo en un lago, al estilo de la histórica pintura. La imagen hace parte de una serie de fotografías elaboradas con maestría, como citas de icónicas obras de la historia de la creación de imágenes, incluidas las de Man Ray, Diane Arbus, Antonio Berni, Vermeer, , Velázquez, Caravaggio, Fritz Lang, Edward Steichen y los prerrafaelistas.
A raíz de su decisión de convertirse en madre soltera mediante inseminación, Nicola Costantino emprendió la elaboración de una escultura hecha a su imagen, como una forma de multiplicarse para hacerle frente a su doble vida como artista y como madre, según sus propias palabras. Sin importar cuánto se parezca, su doble no tiene la intención de parecer humano, ya que se construyó para revelar el ensamblaje de los miembros, como prueba del artificio. La otra Nicola, siniestramente semejante a una muñeca, aparece en una serie de fotografías que ilustran el proceso de la artista entrando en la maternidad. Una selección de ellas fue mostrada en la exposición, que, de modo sorprendente, no incluyó la película Trailer (2010).
Trailer detalla el desarrollo del ciclo de vida de la doble y está estructurada como un clásico cine negro. Vemos a una Nicola embarazada duplicándose a sí misma como una escultura, un cadáver aparentemente vivo que sirve de compañía durante el embarazo, el nacimiento y la etapa posparto, concebido para aliviar la soledad. Al final de la película, la mujer mata a la muñeca, ante la amenaza que representa la doble, la sombra. La película está profundamente inspirada en la obra de Hitchcock, Kieslowski y Di Palma, y también en el psicoanálisis y la mitología, y podría estar sustentada, fundamentalmente, en teorías feministas que exploran la subjetividad femenina y su representación en el cine.
El doble como reflejo de uno mismo es, en última instancia, peligroso y siniestro, sintomático de una falta de equilibrio, y escapa a todo control, como un monstruo que toma su propio lugar en el mundo. Si el argumento pudiera vincularse a la historia de Frankenstein, la película, visualmente, nos recuerda a Hitchcock, un autor al que se hacen muchas alusiones en el cine contemporáneo. Sugerencias al doble están presentes en su obra maestra Rebecca (1940), cuyo personaje principal es el inolvidable fantasma que habita en la mente de un marido que se siente culpable y que vive con su segunda esposa en una mansión que termina consumida por el fuego. En Rebecca, la siniestra ama de llaves, de sexualidad ambigua, es la sombra de la otra. Esta sombra junguiana representa el peligro en la doble de Costantino y llega hasta el personaje como una antiheroína a regañadientes en su propio cine negro, en el que las cualidades estéticas, los escenarios y el tono de la película funcionan como un homenaje al género. Un homenaje que no se agota en una sola referencia sino que incluye perversas heroínas como Bette Davies, con matices feministas que describen a la mujer como arquitecta de su destino, fabricando la maternidad y cautelosa de su imagen reflejada, un hermoso narciso con intenciones mortales.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Daros Latinamerica Collection. Foto: Peter Schälchli, Zürich.
GABRIELA SALGADO
Curadora independiente residente en Londres.