Bogotá, 2009. La expulsión del paraíso. Una obra de Mario Opazo con referencias a las buhardillas de las casas frente al mar de los pueblos de Chile. Una obra con “estaciones” de la memoria, viajes y recuerdos, convertidos en videoobjetos. Una obra que hace referencia a los sindicalistas muertos cuyos cuerpos se lanzaban al mar de la Patagonia. Es también una obra que, a mi modo de ver, acoge el olvido de tantos muertos por razones políticas en Colombia.
El artista permanece sentado durante todo el día con los ojos vendados, de espaldas al público, frente a una pared de ladrillo. En la frente una linterna. A veces toca una campana. El artista como un capitán ciego que recoge con su gesto las almas de los muertos.
La presencia del artista en la sala, el sonido de la campana y los videoobjetos intentaban despertar una imagen de recuerdos personales no muy precisa, secreta o dormida, en el espectador. El texto, finalmente, precisaba lo que el artista quería hacer: citar una masacre; la desaparición de los sindicalistas chilenos en el mar de la Patagonia, y presentarla a un espectador en Colombia, con recuerdos personales también, pero con una memoria de desaparecidos no sólo olvidada sino fuera de su posibilidad de imaginarla o de creerla como posible. Una memoria forcluida1 que es un acto más allá del olvido. La forclusión es sacar del imaginario la posibilidad de que, en este caso, asesinatos y masacres hayan sucedido.
Después de veinte años continuos de trabajo, Mario Opazo ha encontrando un lugar para cada cosa. Por ejemplo, para la imagen y el texto. Una imagen huidiza porque, él mismo lo dice, nació muy lejos de la fotografía, en la Patagonia, y porque la dictadura acabó con su familia. Hay más información en su memoria que en los registros fotográficos. “No es verídico el álbum de fotos en las fotos sino en las páginas o espacios vacíos, en la ausencia de imagen”2. Uno de los libros más claves que se han escrito en Colombia sobre arte fue escrito por él, un libro de párrafos cortos sin imágenes, pequeñas descripciones de sus emociones, párrafos que para él son “las fotos que nunca hice”. Un libro que explora entonces el lugar de la imagen, un lugar liminal que aparece entre las experiencias vividas pero no tan nítidas, sino enredada por ahí entre ausencias y vacíos. Lo liminal es perceptible por los sentidos; sin embargo, es una percepción al límite de lo que pueda ser percibido conscientemente.
Tengo que decir que así he percibido las últimas obras de este artista; finalmente, la imagen no está en el video o en el objeto sino en una zona de mí como espectador que intenta despertar.
Solo de violín, Mario Opazo, 2010. Un año después del trabajo anterior, Mario Opazo viaja hasta El Faro del Fin del Mundo en un barco pesquero. Las islas del fin del mundo están localizadas al sur de Chile y Argentina, y han sido escenario de conflictos entre los dos países. Allí la geografía tiene nombres dicientes: Golfo de las Penas, Bahía de la Última Esperanza, Isla del Muerto, Península de la Desilusión.
Mario Opazo vivió varios meses en el lugar y realizó acciones “que activan dispositivos sonoros en el paisaje de la Patagonia como metáfora de las voces de los desaparecidos”. Acciones como elevar un violín para que sea golpeado por el arco de las cuerdas. Y uno de los textos en el muro: “Y el viento dijo: quiero llegar al Faro del Fin del Mundo y llamar a gritos desde ahí a los desaparecidos”.
Este autodesplazamiento del artista a condiciones geográficas extremas y sus acciones mínimas parecen obedecer a un desamparo, a ser rehén de una comunidad que lo habita, que lo obliga a decir.
Una comunidad que lo habita: la infancia. Privado de habla, insensible a la razón común, y en medio de los adultos, el niño. La infancia dejará huellas de indeterminación que persisten hasta la edad adulta3. El problema de la infancia como constructor de imágenes alegóricas, unas imágenes sin una totalidad instantánea sino una serie progresiva de momentos, que involucra mitos, lo fallido, lo doloroso, lo intempestivo, lo innombrable, lo humano como enigma. Un enigma que pertenece a la biografía de cada uno pero que no se revela a la luz como la imagen rápida (fotografía), sino que se constituye en capas solamente reveladas a través del examen físico, casi médico, que el sujeto mismo y el espectador tendrán que diagnosticar.
El trabajo de Mario Opazo, entonces, me parece una deuda compleja con la infancia y con todas las infancias. Nació en 1969 en Tomé (Chile), un pueblo frente al mar habitado por trabajadores de fábricas de textiles interesados por las reivindicaciones sociales. Su padre llegó a Colombia para escapar de la persecución, la desaparición o la muerte, después del golpe contra Allende. Llegó a Colombia en 1979 para trabajar como sociólogo y ecólogo. Mario Opazo cuenta que las cartas de su padre al llegar a este nuevo país manifestaban la esperanza de que su hijo tuviera la posibilidad de conocer plazas públicas donde la gente podía confrontar sus ideas sin poner en riesgo la vida. Su madre y Mario Opazo, de 17 años, llegaron a vivir a “este país tan prometedor”, Colombia, en 1986. Tres años después mataron a Luis Carlos Galán, uno de los posibles presidentes del país, y se desató la guerra de las drogas. Mario Opazo se convirtió en un alumno de arte silencioso de una universidad del centro de Bogotá, que, sin embargo, se expresaba con objetos de carbón y agua salada, objetos muy inusuales para los bogotanos. El padre resolvió trabajar por la ecología e involucrar a su hijo en sus viajes para mostrarle la geografía colombiana y sobre todo los ríos, tan distintos a los de Chile. El Magdalena, el Amazonas, el Cauca, eran otra cosa: largos y caudalosos.
Esa deuda con la infancia y con la geografía de nuestro país se tradujo en dos obras sobre el río. La primera más cartográfica, Magdalena llora (1996), y la segunda, Olvido de arena (2005). El artista vivió a orillas del río y de espaldas a él, y frente a la cámara de video cavó un hueco para enterrar y desenterrar una caja con la palabra olvido. Un trabajo de alguien a quien le interesan los grandes problemas ecológicos y políticos del país, y, no obstante, renuncia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y repetitivas. Gestos individualistas al extremo, que sin embargo son un acto de micropolítica.
En este video, al amplificar y volver más lento el sonido en la edición, el rumor del caudal se transformó en un protagonista expresivo, en una frase exagerada que obligaba al oído a recordar una naturaleza de la que nos acordamos muy poco. Él dice: “Los gestos absolutos, cavar, escribir sobre la arena, lanzar una piedra al agua o contra un muro, son a veces sustancias fugitivas que se filtran a través del tiempo. Estos gestos, aunque arcaicos, señalan el origen de la tecnología, el puro principio de todas las cosas. Son acciones primitivas que nos conectan con el mundo como puentes colgantes suspendidos de la memoria. Escribir en la arena un millón de palabras es escribir simplemente la palabra”.
Esta presentación muy corta de la obra de Mario Opazo, que deja por fuera casi toda su trayectoria, intenta proponer, como dije al pincipio, que este artista ha puesto las cosas en su lugar: la imagen, el texto, los objetos y la anécdota, y esto es así, porque toda la historia del arte contemporáneo la ha localizado en un espacio en tránsito atravesado por historias de viaje y deudas de infancia. Los objetos que tuvieron tanto peso en el comienzo de su carrera, como en la obra ganadora de un Salón Nacional, De La Habana ha venido un barco (1996), respondían a la necesidad de contar de nuevo la historia de un sujeto anónimo, en este caso la de Ícaro González, un balsero cubano con el que convivió y del que aprendió ese sentido de habitar de la Cuba de los noventa.
Rápidamente, estos objetos se volvieron aun más transitorios, como en el caso de Move Home (1999), una serie de carpas abiertas para que las habitaran los viajeros de la Bienal de Mercosur. A partir de ahí, Opazo ha resuelto viajar aún más ligero de equipaje dejando que los objetos se fuguen al espacio inmaterial del video para instalarse finalmente en el lugar de donde surge una imagen muy oprtuna y ética. Bill Viola propone mirar desde una herida abierta, y percibo que la obra de Mario Opazo ha enfrentado siempre ese reto. Hoy, dejando de lado mucho del peso fisico de los objetos, y con la libertad que la ha dado su propia historia, ha resuelto viajar por todos nosotros con esas heridas de infancia, que finalmente son las heridas de toda Latinoamérica.
NOTAS
1. Jean-François Lyotard, Lo inhumano, Manantial, Buenos Aires, p. 9.
2. Mario Opazo. El perro estúpido y las fotos que nunca hice. Universidad Nacional, Bogotá, 2008.
3. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Taurus, pp. 157 y 169.
NATALIA GUTIÉRREZ
Docente y crítica de arte.