En los más de setenta proyectos y objetos provenientes de la colección más grande del mundo de la obra de Luis Camnitzer, dada en préstamo por la colección de Latinoamérica del Museo Daros de Zúrich, había inscritas valiosas lecciones para nosotros. Sin embargo, no fueron las lecciones que yo habría esperado de un estudio histórico de un intelectual cuyo arte conceptual, cuyos escritos y cuya conciencia social han influenciado a tantos de nosotros. Sentí alivio cuando leí las respuestas del artista en la entrevista para el catálogo. La cuestión no es si en este planeta todos estamos locos –lo estamos– sino si lo sabemos y, a la larga, actuamos en consecuencia. Como escribió Camnitzer alguna vez al tratar sobre el dilema y los peligros que afronta el artista, siempre existe el riesgo de que la plataforma ideológica escape al control del artista.
La mayoría de los lectores de Art Nexus están familiarizados con los diversos temas básicos de la obra de este artista, gran parte de los cuales son análogos a la llamada crítica posmoderna del modernismo en la época posformalista de la década de 1960, que dominó las deliberaciones hasta estos últimos cinco años: la originalidad y su doppelgänger [doble], la copia; el artista como fuente de originalidad creativa; una creencia en las relaciones necesarias entre cognición y concepto, y (en mucho menor grado, con el posmodernismo) entre la del arte y la ética personal. Dicho esto, se advierte de inmediato una tensión entre la ironía distanciadora y la poética de las estrategias polisémicas del conceptualismo, y el compromiso concreto exigido como agente de respuesta ética. Se podría debatir ese espacio intermedio como lo que Camnitzer a veces denomina su expresionismo o como el famoso coeficiente artístico de Marcel Duchamp1, pero también demuestra una fe –injustificada para este autor– en la conciencia ilustrativa. El puente por el que Camnitzer nos hace danzar (y no simplemente caminar) es el humor.
Como grabador, Camnitzer fue uno de los primeros artistas en darse cuenta de las posibilidades de las copias como concepto y, por consiguiente, como vehículo para la crítica en culturas en función del objeto (el capitalismo y los -ismos del arte), en especial como extendidas a las palabras y el yo: una presencia borrada y ahora presente como rastro posestructural. La portada del catálogo de la exposición tenía una serie de etiquetas adhesivas bajo el nombre de Camnitzer con copia y original estarcidos en aplicaciones irregulares de tinta roja.
Su utilización más frecuente del concepto de copia es en el lugar de los signos aceptados de la presencia del artista, los referentes dicientes de autenticidad y creatividad, como firma y cuerpo. Mi favorita siempre ha sido Selbstbedienung o Self-Service (1996/2010). Tatiana Flores y yo tenemos ahora seis expresivas declaraciones diferentes hechas por el artista, cada una dispuesta en pilas sobre pedestales, por si alguien quiere llevarlas. Pagamos 25 centavos de dólar para que nos estamparan el nombre del artista en cada hoja, un concepto que se remonta por lo menos a mediados de los sesenta, cuando el artista utilizaba sellos. En un momento asombrosamente absurdo, tratamos de obtener la mejor y más auténtica impresión de la firma del artista en un sello. ¡Qué tontos tan encantadores somos, y qué difícil es borrar los valores sistemáticos! Pero esa dependencia de los valores propios, no importa hacia qué dirección apunten, también señala las raíces de Camnitzer en la vieja estructura de creencias del vanguardismo.
Camnitzer confía en las equivalencias entre palabra, imagen y objeto –una vieja creencia encontrada en culturas históricas del mundo como garantes de posteridad y renovación–, una relación que nosotros, los occidentales, consideramos hoy como no racional y señalamos por medio de nuestras sonrisas y nuestra risa cuando nos paramos frente a las muchas separaciones brindadas por Camnitzer en las que usted y él se convierten en palabras o imágenes mentales, presentes a través de la ausencia. Entre las primeras de sus obras llamadas conceptuales estaba el letrero de poliestireno preformado (1966-1969) que decía: “This Is a Mirror. You Are a Written Sentence.” [“Esto es un espejo. Usted es una frase escrita”] Pero esto también sugiere una lectura del artista como curandero antes que la visión más singular de él como simple crítico o humorista irónico; la otra cara del siempre presente dilema warholiano de crítica/celebración.
De manera sistemática, Camnitzer ha expuesto argumentos a favor de entender el conceptualismo latino como diferente por el hecho de concentrarse más en un contexto local de problemas sociales antes que adoptar el enfoque estadounidense/capitalista en la pérdida del objeto o la pérdida de la forma material. Por consiguiente, gran parte de su obra se relaciona con lo político, definido como la consecuencia de una perspectiva ética convertida en condiciones mundiales, más que como arte político. Pero ese arte no estuvo bien representado allí, a pesar de todas las afirmaciones textuales de la exposición. Allí, la máxima de los setenta de lo personal como político parecía más fuerte, y quizás eso es apropiado desde el punto de vista histórico. En su entrevista para el catálogo, y no por primera vez, las conclusiones de Camnitzer difieren de su orientación política de los sesenta y los setenta. Admite que estaba cegado por el optimismo de la juventud (y yo agregaría, por el vanguardismo), como lo hemos estado todos desde que supimos que la revolución no se llevará a cabo. No es simplemente que los humanos mayores aprendamos que nuestro impacto será menor de lo que imaginamos en un principio sino también que las ideologías de poder y cultura cambian más lentamente, y quizás el mejor camino es personal, uno a uno, como sostiene ahora Camnitzer (entre otros). Esta es una inversión importante mientras vemos las formas de arte actuales mucho más intervencionistas y sociales, derivadas de una estética mucho menos individualista, y les preguntamos qué es naïve.
NOTA
1. El ensayo de Duchamp The Creative Act fue presentado primero como un trabajo en abril de 1957 y publicado por primera vez en 1959 en el libro de Robert Liebel Marcel Duchamp (Nueva York: Paragraphic Books, 1959): 77-78.
RICHARD LESLIE
Colaborador de ArtNexus.