En uno de los cuadernos donde Aby Warburg dejaba consignadas las notas preparatorias de sus famosos seminarios de la Universidad de Hamburgo aparece, bajo el título de Sobre el método, el siguiente fragmento (precisamente en el cuaderno correspondiente al seminario invernal 1927-1928):
“Se trata de encontrar una nueva formulación de la eterna pregunta sobre el porqué el destino conduce al artista a la región de la inquietud perenne, dejándolo a sí mismo en la duda de encontrar la propia forma en el Infierno, en el Purgatorio o en el Paraíso”.
Es probable que la actual exposición de José Alejandro Restrepo en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia, Variaciones sobre el Purgatorio, encuentre una de sus coordenadas de mayor y más profundo significado en el hecho (rarísimo en el actual panorama de las artes contemporáneas) de hacer visible la génesis –quisiera decir histórica– de su propia forma. Variaciones sobre el Purgatorio habría de ser la circunstanciada y muy pertinente reformulación (el buen Dios se esconde en los detalles) de la pregunta de Warburg: ¿por qué el artista desde la región de la inquietud perenne encontró su propia forma en el Purgatorio?
El Purgatorio de José Alejandro Restrepo estaría indicando así, e inicialmente, en origen podríamos decir, un espacio específico para la construcción de una forma propia. En origen, un espacio de entreacto entre esa sensible región de inquietud perenne y una efectiva y lluviosa comarca purgatorial (el Purgatorio es un lugar donde llueven imágenes1.
Es posible que este sea el sentido de las tres primeras “Variaciones” (que efectivamente ocupan y determinan un mismo espacio expositivo)2: deslindar un espacio de necesidad de la forma, establecer la exigencia de una forma propia. Las tres primeras variaciones serían, en rigor, un sendero hacia el Purgatorio (el germen de una forma que ya no será ni infernal ni paradisíaca). Se trata aquí de un destino –un proscenio– para un cuerpo enfermo, suspendido y a la espera, exasperado por la culpa y el horizonte del perdón. Un cuerpo histórico, presente. Un cuerpo tallado a fuerza por la ley divina, un cuerpo sombrío infectado por la naturalidad de esa misma ley: “el cuerpo está surcado por bubones. Alrededor del ano, en las axilas, en los lugares preciosos donde las glándulas activas cumplen fielmente su función, aparecen los bubones; y el organismo descarga por ellos la podredumbre interior, y a veces la vida. En la mayoría de los casos una conflagración violenta y limitada indica que la vida central no ha perdido su fuerza y que cabe esperar una remisión del mal, y aun una cura”.3
Que no se trata del Infierno, de ninguna forma infernal, ha de ser sensiblemente claro, pues cabe aquí esperar una remisión del mal y aun una cura. Se trata, como en la peste de Artaud, de un mal con leyes. En origen, un espacio de entreacto entre una cierta exacerbación y exasperación de los cuerpos (Warburg la llama “kinesis pasional”) y la necesidad de un horizonte que los contenga (precisamente allí donde cabe esperar una remisión del mal y aun una cura).
Y si las primeras tres “Variaciones” presentan el origen, la necesidad de una forma que no será infernal ni paradisíaca, las “Variaciones” cuatro y cinco han de ser la forma encontrada: la efectiva y lluviosa comarca purgatorial.
El Purgatorio de José Alejandro Restrepo tiene así la forma de una piscina –única fuente de luz líquida en un amplio espacio de oscuridad–. Por sobre esas aguas, alimentando esas aguas, llueven imágenes de una historia reciente en forma de voces que piden perdón por crímenes cometidos mas no pagados en justicia. Se distingue la voz de un presidente de la República, de un comandante paramilitar, de un jerarca de la Iglesia católica. Llueven las imágenes de la remisión del mal innombrable, imágenes en forma de voz que hacen del pedido de perdón la cura. La piscina ha de ser atravesada por el visitante, cuerpo enfermo y exasperado, como si vadeara un río bautismal; sin embargo, no hay bautizo, no hay cura, no hay castigo ni perdón.
El Purgatorio de José Alejandro Restrepo se configura como un espacio de transición, de mutación, mas no como un espacio de expiación. El cuerpo del espectador está forjado a fuego por la enfermedad de la realidad (así como el cuerpo de Dante es grabado en carne viva por la espada de un ángel, marcado en la frente con los nombres de la realidad, de la contingencia, del pecado, antes de cruzar las puertas del Purgatorio), y el gesto de atravesar la piscina es el gesto desesperado de abrir los ojos para ver vivir la oscuridad: la transición intempestiva, brusca, de una imagen pensada a una imagen verdadera. La imagen verdadera de un mundo en una época determinada que se configura en la atroz relación que el despertar establece con el presente. Una imagen histórica y así simbólica, “golpes de silencio, pausas, intermitencias del corazón, excitaciones de la linfa, imágenes inflamatorias que invaden la mente bruscamente despierta”4.
Atravesar la piscina debería significar ponerse por encima de la pantomima gramatical de los penitentes que piden perdón en un retórico teatro teológico; debería significar atravesar las puertas de un Purgatorio histórico, así como lo hizo el cuerpo afligido de Dante sólo para encontrarse del otro lado de esas puertas las imágenes talladas sobre la piedra (más reales que la realidad) de la historia de la irredenta humanidad. Debería significar “ponerse por encima del crimen con otro crimen, indescriptible y apasionado; por encima de la amenaza, por encima del horror, con un horror todavía mayor que confunde a la vez a las leyes y a la moral”5: ver vivir la oscuridad.
¿Por qué, entonces, el artista desde la región de la inquietud perenne encontró su propia forma en el Purgatorio? Tal vez podamos ahora ensayar una respuesta: porque la forma purgatorial asume o requiere de la enfermedad de la forma –el tiempo– para establecer su imperio, su destino; porque en el Purgatorio “el sobreviviente se transforma lentamente en un ser enorme y abrumador”6.
Una inusitada confirmación de esta génesis de una forma nos la otorga la inquietante videoinstalación Annus Mundi. Allí los restos de un cuerpo fragmentado, recogidos en relicarios de vidrio, generan por medio de causalidad figurada una cosmología. La causalidad figurada, nos explica Warburg en una de sus cartas, es la manera en que eso que llamamos símbolo nos otorga comprensión de eventos inaferrables. Es la manera en que el humano cuerpo mortal habría de habitar el tiempo. Nos topamos de nuevo con el derrotado cuerpo de Artaud: “Esos ojos enrojecidos, inflamados, vidriosos luego; esa lengua hinchada que jadea, primero blanca, luego roja, más tarde negra, y como carbonizada y hendida, todo proclama una tempestad orgánica sin precedentes. Muy pronto los humores corporales, surcados como la tierra por el rayo, como lava amasada por tormentas subterráneas, buscan una salida. En el centro de las manchas aparecen puntos más ardientes, y a su alrededor la piel se levanta en ampollas como burbujas de aire bajo la superficie de una lava, y esas burbujas se rodean de círculos, y el circulo exterior, como el anillo de un Saturno incandescente, señala el límite extremo de un bubón”7.
Los fragmentos de un cuerpo irredento, como imágenes hasta ese momento dormidas, se inflaman hasta sus últimos límites para redescubrir el inmenso, enfermizo, poder del símbolo. Relicarios del universo. Piscina donde llueven imágenes.
NOTAS
1. “Poi piovve dentro all’alta fantasia”. Dante Alighieri, Purgatorio, XVII, 25.
2. Variaciones sobre el Purgatorio de José Alejandro Restrepo es una exposición comisionada y producida por el Museo de Arte de la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia. La exposición está conformada por cinco videoinstalaciones, un video, seis fotografías y cuatro serigrafías. En la Sala 1 del Museo de Arte se encuentran las obras Variación 1 (videoinstalación), Variación 2 (videoinstalación) y Variación 3 (videoinstalación); en la Sala 2 se encuentran la Variación 4 (videoinstalación) y la Variación 5 (video); en la Sala 3 se encuentra la obra Annus Mundi (videoinstalación), y en la Sala 4, las fotografías y las serigrafías.
3. A. Artaud. El teatro y su doble, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1964. p. 19.
4. Ibid., p. 27.
5. Ibid., p. 29.
6. Ibid., p. 30.
7. Ibid., p. 19.
ALEJANDRO BURGOS BERNAL
Curador, Director de proyectos - Corporación Post-Office Cowboys.