Ícaro Zorbar nació en Bogotá en 1977. Estudió cine y televisión en la Universidad Nacional y luego una maestría en Artes Plásticas en la misma universidad. Allí lo conocí. Su taller era una colección de chatarra tecnológica vuelta a armar. Salían de ese taller aparatos precarios a los que había que darles cuerda o poner a funcionar manualmente, aparatos que se quejaban o cantaban rancheras y boleros, unos aparatos que volvían a recorrer espacios sentimentales y melodramáticos. Me acuerdo de que en ese momento me hicieron pensar en una tecnología de la desilusión.
En el 40 Salón de Artistas Nacionales, en 2005, en el teatro Colón de Bogotá, Ícaro Zorbar presentó un concierto: La época de oro - Somos el uno para el otro. Tornamesas y grabadoras inservibles se instalaron sobre las mesas o en los rincones del teatro, recompuestas, como si Zorbar les diera una nueva oportunidad. Y reclamaban un cuidado constante. Tanto, que más que un operario, necesitaron de un concertista que finalmente puso a funcionar estas máquinas caprichosas. El resultado consistió en que las máquinas fueron los intérpretes de ocho intervenciones sonoras y también, hay que decirlo, agónicas: suicidios, ciclos de repetición y ruegos eran los protagonistas. Así, por ejemplo, once pequeños mecanismos de cuerda de cajas de música bailaban un vals sobre una mesa, y, al llegar al borde, caían como suicidándose una después de la otra. Otra de las máquinas era un trío de tornamesas ensamblados que permitían oír de nuevo un LP con la canción de Los Panchos que dice: "Ay, amor, ya no me quieras tanto, ay, amor, no sufras más por mí", que es un extraño ruego. Y el encargado de mostrar los ciclos de repetición era un motor "enamorado" que literalmente arrastraba una grabadora en la que sonaba la voz de Carlos Gardel para recordar que "Volver" es una especie de destino.
Esta chatarra en realidad ponía en movimiento un material emocional escondido y casi vergonzante, porque el melodrama en la vida diaria no se considera correcto. Podríamos decir entonces que la obra de Ícaro Zorbar les hacía en esa oportunidad y les hace hoy preguntas a los conceptos emocionales expresados en tiempos subjetivos, como repetición, rememoración y reelaboración. Unos conceptos de tiempo que permanecen a pesar del cambio de máquinas y de lógicas para usarlas. Es curioso: las nuevas tecnologías son vehículos para transmitir antiguos reclamos: ¿dónde estás? Llámame, ¿por qué no has regresado?
En esta nueva exposición, El sueño de (A), percibí una referencia a la relación entre fragilidad y chatarra; a la relación entre fragilidad e intervención tecnológica. Percibí una crítica a la iluminación que invade los procesos de incubación vital.
La idea se presentaba en siete "piezas" armadas con restos de aparatos tecnológicos y huellas de un ser viviente. La luz impertinente interrumpía la oscuridad para intervenir en procesos que se dan en lo íntimo, en el recogimiento de la noche, de los nidos que necesitan protegerse de la exposición constante del "afuera". Recuerdo una pieza que para mí sintetizaba el espíritu de la exposición: la carcasa de un televisor, con un bombillo muy grande de intensa luz blanca, iluminaba unos hilos que comenzaban a tejer un pequeño espacio orgánico, casi un nido. Era una pieza que enfrentaba la tecnología y la fragilidad. Para nadie es un secreto que la Tierra es un planeta sin derecho a la oscuridad o a la sombra, bajo las cuales se producen y cuidan procesos vitales.
Mientras recorre una populosa ciudad, una escritora se pregunta: ¿dónde vivirán los pájaros? El sueño de (A) puede ser esa historia de pájaros urbanos desconcertados en busca de un nido. Al fin de cuestas es la historia de seres vivientes desapercibidos y frágiles. ¿Y quién no lo es? En este momento la intimidad se ve amenazada por la obligación del exhibicionismo, y la uniformidad de las ciudades rechaza diversas formas de habitar.
En esta exposición, Zorbar manejó muy a su favor el espacio, que es importante, porque cuando se presentan objetos tan pequeños, que además hacen referencia a nacer o a morir, es necesario usar todo el espacio para apoyarlos y subrayarlos, sin necesidad de utilizar prótesis innecesarias, como mesas o elementos de los museos. Zorbar puso a favor de la idea, por ejemplo, los muros: en uno de ellos instaló muchas cámaras de vigilancia, cada una con un bombillo insistente que las convertía en unas cámaras ciegas –tierra inhóspita– y le apuntaban al espectador. Usó el piso desde donde algunos aparatos amenazaban el vuelo o la construcción de un hábitat personal. Usó los espacios límite entre el techo y el vacío central para descolgar imágenes que recordaban pequeñas ventanas que subrayaban la idea de una naturaleza enmarcada y lejana.
Lo que quiero decir es que Zorbar organizó el material dentro de un sistema que le dio sentido y dirección a cada elemento utilizado (un concepto de forma como sistema emocional concebido a partir de Beuys). Esa organización del espacio permitió que todas las piezas de la exposición apuntaran a interpretar de manera distinta la misma idea: el reclamo por un espacio para la fragilidad. Y le apuntaron también al espectador para recordarle ese límite entre tecnología y muerte imperceptible y lenta.
NATALIA GUTIÉRREZ