Artista activa en las vanguardias brasileras, de los años 1950 y 1960, Lygia Pape inició su trayectoria artística investigando en el campo de la abstracción geométrica. Participó en los principales acontecimientos vinculados con la historia de la abstracción en el arte brasilero, como la Exposición Nacional de Arte Abstracto, realizada en la ciudad de Petrópolis, en el estado de Río de Janeiro, en 1953. Se sumó al Concretismo 1 y participó en el Grupo Frente, pauta histórica de ese movimiento 2. En 1956 y 1957 participó en algunas de las muestras nacionales importantes que tuvieron lugar en el Museo de Arte Moderno de São Paulo y en el Ministerio de Educación y Cultura, en Río de Janeiro, eventos que demostraron la madurez y la fuerza alcanzadas por el Concretismo en Brasil 3.
En 1959 firmó el Manifiesto Neoconcreto, junto con otras figuras relevantes del escenario artístico carioca de esa época 4, como Hélio Oiticica, Ferreira Gullar y Lygia Clark, entre otros. En 1960 fue uno de los invitados a la Primera Exposición Internacional de Arte Concreto en Zurich, Suiza.
En su recorrido subsiguiente, mantuvo una sólida producción independiente que le mereció destacado reconocimiento en el escenario del arte contemporáneo. Acostumbraba decir, bromeando: “Me convertí en free-lancer, me gusta sentirme desparramada por el mundo”5.
En el ámbito del Movimiento Neoconcreto 6, al final de la década de 1950 e inicios de los años 1960, Lygia Pape realizó experimentos que marcaron la producción artística de aquel momento histórico. Se abría el escenario del arte contemporáneo en Brasil.
La vanguardia de Río de Janeiro reivindicaba la libertad de experimentación y subjetividad, y, cuando quebraron el espacio tradicional de la obra de arte, pasaron a trabajar estructuralmente con el espacio ambiente, alcanzando los experimentos corporales, performáticos. En el neoconcretismo, la dimensión sensorial se constituyó en vector fundamental en el proceso creativo del artista y la participación del espectador pasó a ser premisa central en la recepción del arte.
Vale la pena recordar algunas de las creaciones puntuales de Lygia Pape en esa época que son referencias históricas del Neoconcretismo en Brasil y anuncian algunas características de la nueva semántica del lenguaje del arte contemporáneo internacional.
Una de esas creaciones es el Ballet Neoconcreto, de 1958, que nace a partir de la poesía. En este trabajo, inspirado en el poema Olho/Alvo (Ojo/Blanco) de Reinaldo Jardim7, grandes volúmenes geométricos de color ocupan la escena y se dislocan en el espacio gracias a la acción de bailarines ocultos en su interior. El movimiento de los bailarines se hace lentamente, hacia adelante o hacia atrás, o entrecruzándose. Se produce una articulación conceptual. La danza crea una visualidad formal que se une al espacio y al poema; todo resulta materia prima estructural8.
Sobre el Ballet Neoconcreto, la artista dejó un relato explicativo y esclarecedor: “El ballet fue realizado en 1958, en la Presentación Especial del Movimiento Neoconcreto en Río de Janeiro. Fue montado junto con Reinaldo Jardim y la producción fue de Gilberto Mota, que era bailarín. El trabajo se estructuró a partir del poema Olho/Alvo (Ojo/Blanco) de Reinaldo Jardim, constituido por dos palabras distribuidas espacialmente, creando así una coreografía. Para la palabra ‘ojo’ creé cuatro cilindros de dos metros de altura con 70 cm de diámetro, pintados de blanco, y para la palabra ‘alvo’, cuatro paralelogramos pintados de minio (tetraóxido de plomo), todos en madera y con ruedas en la base, lo que dio a los movimientos belleza y sincronía. Empleamos bailarines profesionales del Teatro Municipal. Y sucedió una cosa curiosa: la mayor dificultad estuvo en convencerlos de hacer la presentación dentro de aquellos objetos, sin mostrarse nunca, ya que la intención era exactamente captar el motor del cuerpo, la posibilidad que tiene de dislocarse en el espacio, sin la presencia de la figura humana, es decir, el captar el movimiento que el cuerpo es capaz de realizar… La música del espectáculo fue creada por Gabriel Artusi, heterónimo de Reinaldo Jardim, y se componía de dos tonos, especie de percusión en piano, todo ritmado”9.
Otro trabajo para recordar es el Libro de la Creación, de 1959. En él Lygia Pape trabajó con el parámetro de la comunicación no verbal. Su idea fue crear una narrativa formal sobre la creación del mundo, con formas y colores, aunque la palabra estuviese muy presente en el libro, en dimensión conceptual, cumpliendo así un importante papel en el proyecto. Cada página presentaba una estrategia estructural: había una articulación que requeriría ser montada lúdicamente por el lector/espectador. Este podría desencadenar, en su experiencia sensorial, diferentes interpretaciones, según la vivencia particular que experimentaba. El libro es una “creación artística” sobre la “creación del mundo”.
Discurriendo sobre este proyecto, dice la artista: “Inventé este libro para contar la creación del mundo de manera no verbal. El libro está formado por unidades de 30 x 30 cm, y todas ellas parten del plano hacia el espacio, quiero decir que conforme se manipula el libro, [se van] armando las estructuras y la lectura se hace a través de formas coloreadas… Hay dos lecturas plausibles: para mí, es el libro de la creación del mundo, pero para otras personas puede ser el libro de la creación”10.
Trabajando con la dimensión sensorial en la elaboración de sus propuestas, el uso del cuerpo se tornó en estrategia fundamental en su proyecto estético, ya sea para el proceso creativo, ya sea en la recepción de la obra por parte del espectador que interactúa con los trabajos. Es fundamental comprender la importancia de la calidad performática en el gesto creador de la artista para entender su obra.
La calidad performática es un “acto vital”, decía Hélio Oiticica, al pensar en los fundamentos que orientaban la dinámica de la creación en el movimiento neoconcreto. Estableciendo el procedimiento sensorial como requisito esencial de la obra de arte, el supuesto es que cuerpo y mente actuasen en perfecta sintonía. Con esta “materia prima”, la artista, perfectamente insertada en la vanguardia neoconcreta, crea experimentos que promueven situaciones estéticas que pueden ser vivenciadas por el público.
Lygia Pape llamó “acto poético” al procedimiento por el cual el artista da nuevo significado a las formas. Y sobre su proceso de creación dijo: “No es fácil. Siempre pienso el trabajo antes de ejecutarlo. Es un proceso enteramente mental. Mientras no está resuelto, continúo elaborándolo durante días o meses. Pongo a prueba las exigencias de la obra mentalmente. Pienso incluso en el material más adecuado para su realización… Por ejemplo, cuando realicé el Libro de la Creación, ya estaba resuelto, quiero decir, ya sabía cómo sería cada unidad, la forma, los colores, cómo cortar, estaba todo mentalmente terminado. Después fue necesario sólo realizarlo técnicamente… el proceso creador es siempre mental”11.
La artista esperaba del receptor de su obra una reacción subjetiva; el espectador ya no es alguien que contempla, sino un receptor con total compromiso, como un actor en escena, interpretando, vivenciado sensorialmente la experiencia estética.
Otro proyecto perfomático que hizo época fue Divisor. Fechado en 1968, año en que recrudeció la dictadura militar en Brasil, planteaba la constatación de la situación reprimida de las personas en la realidad social. Este proyecto fue reeditado, como obra referente de aquella década, en la última Bienal de São Paulo (la 29ª), que tuvo como lema el tema arte y política; no sólo fue proyectado el video de la performance en lugar preferencial del espacio expositivo, sino que también la performance fue escenificada en el espacio externo del edificio, el día de la apertura de la muestra, con la participación espontánea del público.
Conforme a las declaraciones de la artista en 1997, el proyecto Divisor fue pensado, inicialmente, para ser realizado en una galería íntegramente blanca. La idea era colocar un toldo plástico enorme, con rajaduras, sobre la sala de exposición, bajándolo hacia la entrada. La persona que ingresara en el recinto tendría que agacharse para entrar, y después buscaba un lugar (una de las rajaduras) en donde fuera posible meter la cabeza cómodamente. En ambos costados habría espejos. Soplaría un aire helado, encima, y otro caliente, abajo. Esto provocaría en las personas una división térmica y física. En el espejo se vería un inmenso paño lleno de cabezas, sin vista de los cuerpos. Y las personas podrían conversar unas con otras.
Lygia Pape no realizó este proyecto en la galería, por falta de presupuesto. Elaboró, en cambio, una versión que ocupó el espacio urbano. Compró una tela de 30 x 30 m (900 m2), le abrió las rajaduras y realizó la performance con niños de una favela de Río de Janeiro. Llevó la tela a un terreno cercano a la ubicación de la favela. Los niños jugaron envolviéndose en la tela y luego, en un terreno plano, metieron la cabeza por las rajaduras. No podían verse los cuerpos, pero conversando, empezaron a moverse. Las rajaduras habían sido hechas en orden matemático a distancias equivalentes unas de otras.
El Divisor, según la artista, buscaba, metafóricamente, mostrar la masificación humana, la dificultad de comunicación entre las personas, cada quien encerrado en su espacio, separadamente, comunicándose apenas de manera parcial.
Divisor es uno de los proyectos ubicados en una vertiente de su producción que pone de manifiesto no sólo la experiencia sensorial, sino también el tema social. Lygia Pape interactuaba con su tiempo. Le proponía al espectador una experiencia dialógica con la realidad, a partir de la sensibilización.
Podemos encontrar esta dimensión de su trabajo, también, en propuestas como EAT Me: la gula o la lujuria?, realizada en la década siguiente, en 1975.
EAT Me: la gula o la lujuria? es una obra (cortometraje de 9 minutos, en 35 mm) construida con elementos que ella llama "objetos de seducción": neón, cabellos, dientes, cintas, lápices labiales. Se trata de una propuesta en que Lygia Pape enfoca a la mujer como objeto de consumo. Sobre este proyecto la artista declaró: “Los elementos usados para este proyecto se refieren a la mujer-objeto y su uso en el consumo: fruto codificado de un comportamiento que impregna la visión de la sociedad de consumo masivo según patrones patriarcales. No es un discurso o una tesis. Amplío el proyecto al nivel de la ‘epidermización’ de una idea: lo sensitivo como forma de conocimiento y consciencia”12.
En el proyecto EAT Me, presentado en Río y en São Paulo, Lygia Pape construyó una situación en dos espacios de calidades opuestas: el de la galería –un espacio institucional para el arte, espacio físico donde se da la exposición–, y fuera de la galería, por un medio electrónico, mediante un anuncio de 30 segundos insertado en la programación diaria de la TV, un medio de comunicación de masas. En este segundo espacio es posible entrar en contacto con un público inidentificable, con la masa. Pero para Lygia el hogar también es un espacio poético donde se puede mostrar un trabajo artístico. Según dijo, se crea una “exposición sintética” y se produce un encuentro entre arte y vida.
La experiencia sensorial, el conceptualismo y la dimensión social son vectores que aparecen imbricados en sus proyectos hasta el final de su vida. Uno de los últimos trabajos que realizó fue presentado en la IV Bienal del Mercosur, en 200313.
Invitada por la curaduría de la muestra para integrar el segmento temático llamado Arqueología Genética14, Lygia Pape concibió la instalación DNA, un espacio poético cuyo lema era la genética del brasilero. El trabajo se configuró con platones blancos (como los que se usan en los hospitales), con un líquido rojo que aludía a la sangre. Los platones fueron colocados en un piso cubierto con arroz y fríjoles, base de la alimentación cotidiana del brasilero. Los granos estaban dispuestos en montones, o bien esparcidos sobre el piso. Mediante esta construcción, la artista rescataba el tema del mestizaje, que da al brasilero cualidades étnicas y culturales singulares.
La obra de Lygia Pape tiene como referencia fundamental su idea de espacio poético, un espacio libertario por excelencia, pero con dimensión ética.
Explicando el modo de elaboración de sus proyectos artísticos, la artista se refirió a la idea del espacio poético como “cualquier lenguaje al servicio de lo ético”. En cuanto a la estructuración de sus proyectos, dijo apoyarse en el principio matemático de la “banda de Moebius”, un principio que permite moverse, deslizarse sobre cualquier lenguaje o campo ideológico que le interese15.
El espacio poético es para ella un continuo dinámico, pero ambiguo. Él “deberá provocar en lo íntimo de las personas, un adentro y un afuera permanentes. Se trata de un espacio interno y externo, que se confunden y se nutren el uno del otro”.
Lygia Pape dejó una obra significativa en el escenario del arte contemporáneo brasilero, aún hoy, actual. El público puede revisitar la fuerza de su trabajo en el contexto de la última Bienal de São Paulo, que buscó destacar, en el campo del tema arte y política, los pilares fundamentales del arte de nuestro tiempo.
NOTAS
1. En Brasil, el Concretismo fue el movimiento más importante del decenio de 1950, con repercusión e importancia histórica comparables a las del Modernismo de los años veinte.
2. El Grupo Frente reunió a los artistas jóvenes de la época que trabajaban en Río de Janeiro.
3. Estas muestras también evidenciaron las diferencias significativas que se habían establecido en la praxis y en la producción de los artistas concretos que trabajaban en São Paulo y en Río de Janeiro.
4. Carioca es un término que remite a lo que es de Río de Janeiro.
5. En Lygia Pape: entrevista con Lucia Carneiro e Ileana Pradilla. Río de Janeiro, Nova Aguilar, 1998, p. 22.
6. Ferreira Gullar, poeta y crítico de arte, fue uno de los principales integrantes del movimiento, quien formuló con precisión y singularidad las contribuciones del grupo de artistas de Río de Janeiro en el ámbito del arte concreto. Este crítico firmó, junto con el poeta Reinaldo Jardim y el crítico de arte Théon Spanudis, y con los artistas plásticos Amílcar de Castro, Franz Wiessman, Lygia Clark y Lygia Pape, el Manifiesto Neoconcreto, pieza que se convertiría en referente obligado en la historia del arte moderno en Brasil. Un fragmento de ese manifiesto dice: “El neoconcreto, nacido de una necesidad de expresar, con el lenguaje estructural de la nueva plástica, la compleja realidad del hombre moderno, niega la validez de las posturas cientificistas y positivistas en arte y recoloca el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones ‘verbales’ creadas por el arte figurativo constructivo…; para los Neoconcretos la obra de arte es un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos y solamente se da totalmente en el abordaje directo, fenomenológico”. Así se diferenciaban los signatarios del concretismo desarrollado en São Paulo.
7. Reinaldo Jardim es un poeta integrante del movimiento Neoconcreto.
8. En el decenio de 1950 y comienzos de 1960, los movimientos concreto y neoconcreto se desarrollaron estableciendo interfaces entre la vivencia de las artes plásticas y de la poesía.
9. En Lygia Pape. Río, Funarte (col. Arte Brasilero Contemporáneo), 1983, p. 45 La obra se presentó una sola vez, en el Copacabana Palace.
10. Ibid, p. 46.
11. En Lygia Pape: entrevista con Lucia Carneiro e Ileana Pradilla. Obra ya citada, pp. 26-27.
12. Catálogo de la exposición en la Galería Arte Global, 11 a 28 de mayo de 1976 (páginas no numeradas).
13. Ella falleció en 2004, a los 74 años.
14. Esta fue una de las propuestas hechas a los artistas contemporáneos convidados por la curaduría de la Bienal del Mercosur: Nelson Aguilar, curador general; Franklin Pedroso, curador de la representación brasilera.
15. Ibid. Declaraciones fechadas el 21 de abril de 1976.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son cortesía de Projeto Lygia Pape.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES
Profesora titular de la Universidad de São Paulo y presidenta de la Asociación Brasileña de Críticos de Arte (AICA/Brasil).