La carrera artística de Cynthia Kampelmacher (Buenos Aires, 1968) viene transcurriendo con la misma discreción que caracteriza a su obra: sin grandes estridencias, firme, laboriosa y delicada. Oportunamente detectada por el ojo maestro de Guillermo Kuitca, quien la contó entre sus becarios del período 2003-2005, Kampelmacher ha variado entre diversas líneas de trabajo pero su inclinación más decidida la revela como parte de una tradición formalista, apegada a detalles de orden y/o de color. En muchos de sus trabajos anteriores operó sobre el papel –de impresión fotográfica o dibujado– calando, retocando y plegando, lo que la ubicó cerca del collage. Luego, en otras de sus piezas desplegó objetos en el espacio, añadiendo una cuota de interés más conceptual, por ejemplo, en su resonada obra Formación, que consiste en un apilamiento de vidrios de parabrisas de autos chocados. La grilla orgánica símil de la telaraña, dibujada por el golpe sobre la superficie del vidrio, reapareció luego en los calados sobre fotos de paisajes abigarrados, señalando una continuidad y a la vez un desvío. Los experimentos con la forma y con el espacio llegaron tal vez a su punto más alto con la intervención realizada en el museo MACRO de Rosario: no sólo la artista emprendió la reorganización de los archivos y papeles de la oficina de producción, estetizando una zona del museo vedada al público, sino que con los desechos obtenidos en esa "limpieza" realizó un abordaje escultórico de la sala destinada a las exposiciones.
En su exposición individual en la flamante galería de Nora Fisch –una argentina formada y radicada por veinte años en Nueva York, ahora de regreso en Buenos Aires, donde abrió un pequeño e interesante espacio–, Kampelmacher retoma algunos de sus temas y ensaya nuevos procedimientos. En una de sus instalaciones, catorce pinturas, que simulan un follaje boscoso pero que están basadas en la propia superficie veteada de la madera que les sirve de soporte, construyen la imagen evocada a partir de la superposición de placas de distintos tamaños, colocadas sobre el piso y desafiando el punto de vista del espectador. En otra, un mueble es desarmado, neutralizado con pintura negra y acomodado contra un sector de la pared, también pintada de negro, lo que acentúa el raro efecto de desaparición-en-presencia del volumen. Pero es en la tercera pieza, un dibujo vuelto escultura, donde la artista realiza su gesto más intenso. Un papel de cuatro metros de largo es minuciosamente dibujado siguiendo la ilusión de recrear una selva. Ese papel translúcido, al que se le han dedicado horas y horas de concentración, es sometido a un proceso irreversible de abollado: el plano se vuelve masa despareja, las líneas dibujadas se pierden y aparecen las sombras y los bordes abruptos, marcados por la presión del pliegue. El volumen guarda los restos del dibujo, que se convierte en otra cosa; bajo el efecto del baño de laca, por momentos parece una roca, una piedra orgullosa de su formato sinuoso. Y, radiante en su contradicción, esa falsa roca livianísima pende del techo y cuelga sobre la cabeza del espectador, que puede contemplarla pero a cierta distancia. Tal vez sea por la noción de sacrificio implícita en este trabajo –presente también en el placard desensamblado y resituado sobre la pared del fondo– que la obra cruza un límite en relación con la trayectoria anterior de la artista. Si los parabrisas eran residuos mudos de unos accidentes que no era necesario ver para imaginar, este papel lleva la carga de ser el fósil de un dibujo que nació condenado a morir apenas estuviera terminado.
EVA GRINSTEIN