¿Qué preguntas nos hacemos cuando recorremos una exposición que de manera sucinta tiene como tesis el cubrir la escena artística de la primera década del nuevo mileno en Argentina, en el contexto alemán de la ciudad de las finanzas, alejado del latinoamericano?
La respuesta aparece sugerida en la obra Biósferas de Tomás Saraceno: unas esferas de acrílico similares a balones de fútbol suspendidas en el espacio, gracias a una red de hilos tejidos en el vano de la escalera del edificio del Kunstverain. Contenían en su interior plantas mantenidas artificialmente por un sistema hidráulico "casero". Similares a la escena del arte argentino que se mantiene dentro de un sistema institucional precario, y viven insertas en el ambiente artificial de la modernidad, las plantas, casi como un virus, cobijadas por la "arquitectura" de la tradición europea, se aferraban a la vida.
Relatos de resistencia y cambio, organizada por el comité de coordinación de la Feria del libro de Frankfurt —donde Argentina fue el invitado de honor— y el comité COFRA, se presentaba en el Kunstverain como parte de las celebraciones de los 200 años de independencia de la República latinoamericana. Paralelamente, otra exposición de gran escala en la Akademie der Kunste de Berlín intentaba cubrir los 200 años de producción artística, con más de 100 obras en tres salas. Realidad y Utopía. Argentiniens künstlerischer Weg in die Gegenwart (el recorrido artístico argentino hacia lo contemporáneo)1 era representada por la obra emblemática de Daniel Ontiveros, SUR, imagen publicitaria que podía verse en casi toda la capital alemana. Las expectativas fueron mayores al estar incluidos grandes nombres del arte argentino; sin embargo, no coincidió con la selección de obras, y el montaje fue demasiado abigarrado y forzado. Relatos de resistencia y cambio fue mejor concebida e instalada, al concentrarse en la última década del presente siglo, desde una posición abiertamente política.
Al igual que en mucha de la escena internacional que se "cocina" en el clásico eje Nueva York-Londres-Berlín, la exposición redundaba en medios como el video, la fotografía, el dibujo, las instalaciones y los trabajos de colectivos. En cambio, sí había mucho que decir en cuanto a los sujetos de estas obras y su potencia como propuesta. Concebidas desde autores únicos o grupos que surgieron y continuaron creciendo en el contexto de acciones sociales y políticas en las que se vieron inmersos, propiciaron el desarrollo de producciones que se salían del circuito del arte. Ellos ofrecieron soluciones y activaron respuestas dentro de sectores marginados por una Argentina en crisis.
El experimentado comisario de la muestra, Rodrigo Alonso, parte de un hecho concreto que cambió radicalmente la Argentina positivista y de libre mercado de la década de los noventa: la debacle económica y la crisis financiera de diciembre de 2001. Desde este punto de partida, las narrativas propuestas priorizaron como tesis aquellas experiencias artísticas resultantes de los procesos y condiciones sociales, económicas y políticas vividos. "En medio de este escenario brutal e inestable, algunos artistas han diseñado tácticas, proyectos y metáforas de resistencia y transformación [...] Como resultado han surgido proyectos en colaboración, comunitarios y de inserción social, en los que artistas y grupos ciudadanos comparten experiencias y capacidades productivas, con el fin de transformar ciertos aspectos de la realidad inmediata"2.
Sin perder de vista que la historia del arte argentino del siglo XX se ha movido entre las coordenadas del arte europeo —con la experiencia de la vanguardia histórica— y la creación de un movimiento propio que configuraron escenas importantes como la de Rosario y Buenos Aires en los cincuenta y sesenta, artistas como Antonio Berni, Marta Minujín, Alberto Greco, Luis Felipe Noé, Rubén Santantonín, por mencionar sólo algunos, apelaron a romper los moldes ya establecidos por este movimiento del siglo XX, para acceder a experiencias más vitales del arte en relación con la vida3, y cuya culminación cumbre fue Tucumán Arde4. Las prácticas conceptuales —tal y como se manifestaron en diferentes ciudades latinoamericanas— trastocaron el sentido tautológico del movimiento anglonorteamericano, para asumir un rol de cuestionamiento ético y político de las instituciones5.
La escena argentina de los sesenta fue clave para comprender esta relación arte-vida, superada por el compromiso de los artistas de involucrarse directamente con el acontecer político. La idea era actuar desde estrategias operativas con un objeto artístico transmisor de contenidos ideológicos, hasta abarcar los sistemas de comunicación masiva, para llegar a receptores-participantes activos: "A diferencia del arte pop, nosotros pretendemos construir una obra al 'interior' de dichos medios"6. Es justamente a estos antecedentes que debemos atenernos, para contextualizar mejor, artísticamente, la respuesta de los artistas frente a la situación política de ingobernabilidad sistémica posterior al año 2001, y comprender el resurgimiento de las tácticas empleadas de "acción colectiva violenta" de Tucumán Arde, por el TPS.
TPS (Taller Popular de Serigrafía) fue un colectivo que surgió a raíz de las asambleas populares organizadas en Buenos Aires, a partir de una clase de serigrafía abierta que conmemoraba el golpe de Estado de 1976. Los artistas volvieron a retomar la experiencia de imprimir directamente en la calle, "ya no en forma de clase, sino como una acción artística y política"7. ¿Cómo poder visualizar sobre la blanca pared de la galería la energía que motivó a estos artistas a involucrarse totalmente en la lucha de los trabajadores, los grupos y movimientos de izquierda, inmersos en la protesta y bajo esa pujante vibración? Sólo nos queda verlo como los documentos estetizados históricos de Tucumán Arde y admirar la tremenda capacidad de inventiva y respuesta con imágenes, carteles y tipografías impresas bajo la influencia del acontecer, donde reaparece la influencia del constructivismo, pero también de ese dibujo que tanto le debe a la posvanguardia italiana y los "Neuen Wilden" alemanes de los ochenta.
Eloísa Cartonera, una editorial hoy reconocida en bienales y librerías en el mundo, fue otra respuesta a ese contexto. Menos implicados políticamente de manera directa, y como consecuencia de la misma situación, comenzaron como una iniciativa de reciclaje de las cajas de cartón desechadas por los comercios para utilizarlas en la producción de libros realizados completamente a mano. En cambio, el Proyecto Nido fue una iniciativa de la diseñadora Mariana Cortés, que revitalizaba la tradición brasileña de recolectar retazos de textiles descartados, que, ya unidos, formaban otros diseños. La presencia de objetos artesanales en una exposición de artes contemporáneas hay que entenderla como parte de la intención curatorial de poner en tensión aquellas prácticas de construcción de obra colectiva y dispositivos sociales que le dieron respuesta a la coyuntura histórica. Interesa, en ese sentido, el contrapunto de la obra delicada y esteticista de Mónica Millán, quien desde 2002 visita una comunidad indígena de Paraguay, cuyos modos de producción y subsistencia son los tejidos y bordados. Inmersa totalmente en ese mundo, Millán realiza dibujos, tejidos e instalaciones que reproducen, en otros formatos, una forma de hacer propia de la comuna. La narrativa que hilvana con hilos y formas de sus trazos reemerge la cosmovisión de una cultura apropiada, para darle voz propia y ser parte de esa misma conciencia. Lo mismo sucede con la instalación de Gabriel Baggio: una cocina colectiva que pareciera recordar las ollas comunes de la Argentina en crisis. Sin embargo, Learning process (2010), más allá de ser una acción performativa del cocinar dentro de las salas de un museo, es también parte de la investigación de las tradiciones familiares culinarias judía e italiana del artista, como representación del crisol de culturas que siguen amalgándose hoy en ese complejo proceso de formación de identidades. Definitivamente, los clásicos talleres aislados de artistas han sido dejados atrás en el siglo XX y cada vez más están siendo sustituidos por un tipo de experiencia colectiva que facilitan los medios de reproducción. Si bien las experiencias anteriores apuntan directamente a borrar las fronteras entre los espacios individuales y los grupales por las prácticas y los mecanismos de sentido, también la fotografía y el video reclaman, en alguna medida, el cumplimiento de esas relaciones. Ambos medios han cambiado, que duda cabe, las relaciones entre el soporte, el objeto de interés y la posterior interacción del público con la obra. A esto se le añade el interés por otros sujetos y condiciones de producción de la obra, y por ende, la función de la creación artística.
Así, en series como Zona Sur, Barrio Piedrabuena (2001-2007) de Gian Paolo Minelli, en la barriada obrera de Buenos Aires, son los jóvenes que nos interpelan con su mirada y el poder de representarse a sí mismos sosteniendo en la mano el disparador, a la manera de la fotógrafa alemana Nina Schmitz. Por contraposición, en la serie de fotografías Potencial (2007) de Ananké Asseff, la mirada es la de hombres y mujeres de clase media que posan en estado de vigilia y miedo permanente, respaldada en la falsa seguridad de las armas de fuego. O los videos de Gabriela Golder, que registran acciones corporales repetitivas de empleadas, amas de casa, y relatos de desocupados, relacionando el cuerpo humano, que es también el social, marcado por la gestualidad de la re-producción de la economía capitalista. Caso único de registro de la vida íntima es la serie Las aventuras de Guille y Belinda y el enigmático significado de sus sueños (1999-2007) de Alessandra Sanguinetti, donde ha seguido por varios años los cambios en la vida de dos hermanas residentes en la zona rural argentina. Aunque se encuentran ecos de The Brown sisters de Nicholas Nixon, quien desde 1975 fotografió a las mujeres cada año —la sensibilidad con que se ilustra un mundo tan poco revisitado por el arte contemporáneo–, dan cuenta de una aproximación desde la narrativa poética y la foto casi de stage o de secuencia cinematográfica, el acercamiento a un contexto brutal y duro para niñas que devienen adultas.
Filmes y videos como recursos de investigación en el campo de lo social, en las emergencias de situaciones colectivas y en interacción con sujetos contextualizados en su ámbito "real" histórico, los encontramos en la ciudad que nos muestra Florencia Levy en Sistema de caminos: Buenos Aires (2009), o en la Patagonia, The Way Between Two Points (Terra Incognita) (2009), de Sebastián Díaz Morales. En el primero, los protagonistas de la instalación multicanal de video son gente que transita en los transportes públicos de la capital, y que a través de microrrelatos van haciendo una cartografía antropológica de la ciudad y sus habitantes. En el segundo video, los personajes se pierden en los paisajes brutales de la Patagonia con sus bases de extracción de petróleo y esas poblaciones que viven de su producción. Ambos responden a estructura y lenguajes visuales reconocibles del documental, la ficción y el registro, que es, en definitiva, parte de la operación del sujeto artista con los recursos y metodologías que le son conocidos.
En este contexto de producción, la autonomía del arte se hace impensable. Recurrir al campo de la teoría estética es redundar en esa palabra tan trillada en la descripción de los proyectos concebidos en Latinoamérica, y caer de nuevo en otra utopía. La utopía ha sido dejada atrás, en el imaginario colectivo del sujeto eurocentrista. Relatos de resistencia y cambio ofrece, sin duda alguna, un panorama de estrategias y maneras en que el arte contemporáneo ha cambiado en su modo de aproximarse a nuevos problemas, a raíz de problemas sociales, y en consonancia con su propio contexto. Aunque lo más conocido de Argentina son las imágenes mundialistas, esta exposición se esfuerza en aportar la visión de país más reflexiva y autocritica, capaz de entretejer sus logros y abismos en la contemporaneidad globalizada, proponiendo una representación de su mundo de una manera convincente.
NOTAS
1. Realidad y utopía. 200 años de arte argentino. Una visión desde el presente fue comisariada por Diana B. Wechsler.
2. "El arte de la protesta", TPS, Rodrigo Alonso, en Relatos de resistencia y cambio/Tales of resistence and change (Artistas de la Argentina). Buenos Aires, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto y Frankfurter Kunstverein, 2010, p. 22.
3. "Manifiesto Dito del Arte Vivo", 1962, Alberto Greco, en Heterotopías (Medio Siglo sin Lugar: 1918-1968), Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, TF Editores, p. 528.
4. Tucumán Arde (Manifiesto), 1968, Ma. Teresa Gramulio, Nicolás Rosa, en Heterotopías, ibid., pp. 538-539.
5. "Tácticas para vivir de sentido: orígenes precursores del Conceptualismo en América Latina". Mari Carmen Ramírez, ibid., pp. 373-382.
6. "Un Arte de los medios de comunicación", 1966, Eduardo Costa, Raúl Escari, Roberto Jacoby, en Heterotopías, ibid., p. 531.
7. "El arte de la protesta", TPS, en Relatos de resistencia y cambio/Tales of resistence and change (Artistas de la Argentina). Buenos Aires, Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto y Frankfurter Kunstverein, 2010, p. 173.
DERMIS PÉREZ LEÓN