Una de las exposiciones más representativas de 2010 es Principio Potosí: ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?. Esta muestra, exhibida en la Haus der Kulturen der Welt en Berlín, luego de pasar por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid, estará este año en el Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, Bolivia. La muestra tiene la virtud de enunciar una tesis bastante controvertida que sin duda ha comenzado a generar otra visión, no solamente sobre el arte, sino también sobre la historia y la teoría crítica: la modernidad no nació propiamente en Londres, ni en París, ni tampoco en Berlín, sino en Potosí, en el siglo XVI. Manuel Borja-Villel, director del MNA Reina Sofía, dice lo siguiente: "¿Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogito de Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar el relato moderno de la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo iniciáramos en la América de los virreinatos?". Esta pregunta, en efecto, plantea una orientación diferente y más objetiva frente a los grandes relatos históricos que siempre se han construido desde una visión excluyente, y abre la puerta a "una perspectiva bastarda de la historia".
Potosí aparecía en los mapas de la imprenta de Plantin en Amberes como uno de los centros más importantes del mundo precapitalista. En el siglo XVII, un siglo después de su descubrimiento y conquista, esta ciudad minera era una de los centros más importantes del planeta, y su población era mayor que la de cualquier capital europea; París y Londres apenas lograban un número poblacional y extensión urbanística significativos.
Esta ciudad, coronada por "Cerro Rico", era lo que son hoy Abu Dhabi, y otras ciudades en China, como fuente de explotación y riquezas del mundo globalizado capitalista. Las minas de plata de Potosí sirvieron en la época de la Colonia para mantener a la corona española y hasta pagar sus deudas y financiar guerras en Europa. La explotación minera, en condiciones infrahumanas, que siguió bien entrado el siglo XX vino acompañada de un adoctrinamiento a través del arte por parte de la Iglesia de la Contrarreforma. El arte del barroco, en este sentido, cumplió un papel fundamental y, de hecho, es uno de los ejes esenciales de la exposición.
Principio Potosí tiene la virtud de recoger una mirada histórica del barroco colonial y el arte contemporáneo; los artistas Inés Doujak, María Galindo, y el colectivo Mujeres Creando, Elvira Espejo, Luis Niño, Eduardo Molinari, Harun Faroki, Lucas Valdés, Rogelio López Cuenca, Anna Artaker, entre otros, realizan obras críticas, que nos permiten ver de cerca el contexto actual, marcado por un mundo globalizado donde el capital genera nuevas maneras de hacer visible el mundo.
En la exposición vemos cómo el barroco se manifiesta como una hibridación de formas y significados donde la sociedad deviene "abigarrada", por utilizar el término de René Zavaleta (1935-1984); la realización curatorial, a cargo de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, logró demostrar que la historia se puede revisitar de manera crítica a través del arte contemporáneo. Para los curadores, la apuesta era ver si es "posible establecer alguna relación entre la función de la pintura colonial y la función que desempeña la industria del arte actual como legitimación de las nuevas élites de la globalización". En este sentido, la idea misma de curaduría es replanteada, pues no se trata de reunir solamente una serie de artistas sobre un tema en particular sino de permitir un trabajo en equipo con ellos: "[...] la curaduría no es una profesión, sino una forma de indagar cómo el artista puede continuar su trabajo bajo las condiciones políticas actuales. Nuestro proceso de curaduría es participativo; nosotros no elegimos simplemente obras terminadas para exponerlas, sino que las desarrollamos conjuntamente con los artistas".
Por otra parte, esta exposición pudo haber caído en una visión decolonial propia de la postura de los estudios culturales. Sin embargo, los curadores fueron bastante precavidos en mantener una distancia frente a esta postura esencialmente identitaria, que termina negando todo principio de hibridación y acentúa los fundamentalismos e integrismos comunitaristas: "Esto nos llevó a que en el transcurso del proyecto asumiéramos una posición decididamente internacionalista y antiidentitaria, y por ello dimos más peso a lo contemporáneo, es decir, a la presencia de la responsabilidad para con los procesos históricos y políticos en los que estamos".
Principio Potosí: el mundo al revés o este lado arriba
Hay una constante en las imágenes barrocas que encontramos en la exposición: es la representación del infierno. El infierno, por oposición a lo divino, está en lo más profundo de la Tierra. En esta inversión radical, donde se pasa de la Madre Tierra para los indígenas al infierno del imaginario cristiano, una serie de imágenes inundan el imaginario de la época. ¿El infierno, lleno de llamas donde hay demonios y calderas que cocinan las almas, tiene alguna relación con el trabajo de las minas de cobre? En efecto, el trabajo forzado del indígena en las mitas (sistema económico de explotación colonial) era comparable al infierno mismo que se representaba en esas imágenes. Frente a eso, la redención de un paraíso celestial poblado de ángeles y querubines se presenta como un paliativo frente a la dolorosa realidad del minero que estaba condenado a la muerte por esas condiciones de trabajo infrahumanas. Las imágenes, en efecto, tienen un papel fundamental en este nuevo orden económico. Una especie de economía, o sistema económico de la circulación de las imágenes, se funda gracias al dispositivo de la Contrarreforma, escenario ideal sociopolítico y cultural donde se consolida el barroco colonial.
La exposición es en sí misma una apuesta barroca, completamente abrigarrada; nosotros, espectadores, entramos en la sala, y con lo primero que nos encontramos es con un gran retablo donde hay reproducciones de 1705: El castigo de los sentidos de Juan Eusebio Nieremberg, destinadas a acentuar el terror y el miedo al infierno y a la muerte en las Reducciones jesuíticas de Paraguay. Este compendio de imágenes también circuló en el Virreinato del Perú traducido al guaraní: un individuo, por ejemplo, está sujeto por cadenas a una piedra de cuello y manos, una lanza le atraviesa su torso desnudo devorado por las llamas, y su cabeza está clavada por un enorme punzón de hierro que entró por su oreja. Según los curadores, esta producción de imágenes es propia de los métodos de shock, tan frecuentes en las dictaduras del continente durante la Guerra Fría. Aquí se evidencian "el terror y el ajuste estructural, la parálisis de la resistencia contra la política social; a través del miedo, son parte hasta hoy del programa neoliberal", dicen los curadores.
Eduardo Molinari desarrolla una obra titulada Los niños de la soja (2010); en esta obra, que dialoga con las imágenes de Nieremberg, vemos algunas lavadoras. Sobre el muro, una cantidad considerable de imágenes y dibujos resultado del viaje del artista por las provincias de Buenos Aires y Santa Fe. Esta obra realiza una crítica contundente a la producción transgénica que inunda los campos argentinos y el mercado mundial. Las lavadoras son una metáfora perfecta del mundo liberal que se instala frente a una idea de limpieza pero que contamina al mismo tiempo el agua. Los campos transgénicos han producido una contaminación de las fuentes de agua sin precedentes generando una cantidad alarmante de muertes y malformaciones en la población infantil. En medio de este dispositivo, La imposición de la casulla a san Ildefonso, el cuadro anónimo del siglo XVII.
Los artistas David Riff y Dmitry Gutov realizan una obra bastante interesante: The Rosy Dawn of Capital. The Karl Marx School of English Language (2010). Al entrar en un cuarto en semipenumbra vemos algunas imágenes donde podemos observar algunas escrituras mientras asistimos a una discusión en inglés de algunos apartes del capítulo sobre la acumulación primitiva del primer volumen de El capital. Estas conversaciones comenzaron en Moscú en 2005, en el taller de Gutov, al que asistían filósofos, artistas y activistas políticos. Ellos comparaban las traducciones de Marx del alemán al inglés y al ruso, y generaban discusiones sobre la actualidad de su pensamiento. Esta instalación nos muestra la complejidad del mundo actual por asumir posturas políticas que siguen aún vigentes. A la entrada del cuarto, un cuadro de Lucas Valdés, Retrato milagroso de san Francisco de Paula, donde vemos al pintor que yace en el piso mientras un ángel ha asumido su lugar frente al caballete donde se reproduce un retrato del santo. Detrás del ángel, al lado de la ventana, un grabado de la misma imagen del santo, que se producía en las imprentas de Amberes. El artista no tiene nada que hacer frente a la voluntad divina de producción de imágenes.
Otra obra que llamó mi atención es The Tower: Songspiel Chto delat (2010). La película es una puesta en escena de Thomas Campbell y Dmitry Vorobyev que nos muestra una conversación entre industriales dueños de la empresa Gazprom en Rusia, la misma que financia la construcción de la torre inmensa que lleva el nombre de la empresa. Los empresarios de esta firma son comparados por los artistas con el barón de la plata, Antonio López de Quiroga, el gran regente de Potosí colonial, quien impuso una verdadera empresa criminal en pos de su enriquecimiento y el de la corona española. Muy cerca de esta obra encontramos tres obras del siglo XVII: Felipe V convertido en Santiago Matamoros (anónimo), Santiago batallando con los moros de Lucas Valdés (1660) y Antonio López de Quiroga (anónimo de 1660), donde los ilustres hombres políticos adquieren el carácter divino mientras sus caballos galopan sobre miles de cadáveres de impíos. López de Quiroga no cabalga propiamente sobre moros sino sobre cuerpos de indígenas, que son los mismos que trabajan en sus minas.
Marcelo Expósito realiza su obra 143.353 Los ojos no quieren estar siempre cerrados (2010). Esta obra realiza una serie de proyecciones a manera de espejo abajo de los cuadros de los "Santiagos", donde vemos imágenes de exhumación de cadáveres y explotación laboral contemporánea. Se trata, según el artista, de devolver los espejos de los "Santiagos" hacia España. El artista dice sobre su obra: "Me parece que las relaciones entre modernidad y colonialismo, en el caso de España, fueron bastante problemáticas, ya que la metrópolis colonial ha sido histórica y consecutivamente el bastión europeo de la Contrarreforma, del espíritu antiilustrado y del fascismo: todos los proyectos de modernización o reforma han sido aquí un problema a lo largo de la historia, y básicamente han sido derrotados".
La Plata y la Cruz (2010) de Harun Farocki es una interpretación de la obra de Gaspar Miguel de Berrio, Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (1758). Esta obra de gran formato es un verdadero testimonio de la ciudad en esa época, donde se muestra el esplendor de la villa, con un gran sistema de acueducto, plazas, calles, parques y edificaciones. El artista viaja a Potosí para confrontar el cuadro con la realidad y ve que nada ha cambiado desde entonces, pese al deterioro normal, donde ya no existe sino un pequeño vestigio del acueducto. El artista propone trabajar sobre lo que es invisibilizado en el cuadro: los trabajadores forzados.
Principio Potosí: los cuerpos que no hablan son condenados al infierno
Uno de los aspectos que quiero resaltar de la exposición es la referencia al cuerpo: el intento de evangelización del alma a través del dominio del cuerpo reducido a un despojo viviente que se enterraba en los mismísimos infiernos, que eran las minas de plata de "Cerro Rico". Una de las obras más interesantes de la exposición, al respecto, es la de Inés Doujak, Eviva el cotillo (2010). La primera es un performance donde un individuo desnudo es cubierto apenas por un traje realizado con seda color púrpura de los vestidos de los religiosos. Este personaje baila mostrando únicamente sus genitales. De la acción, queda el traje suspendido en la sala de exposiciones.
La artista tiene en cuenta el texto del jesuita Pablo de Arriaga, quien publicó en Lima Extirpación de la idolatría (1621), que aplicaba al pie de la letra lo que el Concilio de Trento puso en marcha. Éste fue un verdadero manual para la caza de brujas que impuso la Inquisición. Doujak insiste sobre el cuerpo resistencia, frente a esta lucha entre el bien y el mal, el alma y el cuerpo, donde este último está condenado al pecado y al infierno, sinónimo del trabajo. Una serie de medallones, Witches (2010), realizados con fotografía digital en color, muestran a mujeres gritando mientras de su boca sale una serpiente; una mujer desnuda apenas cubierta con chal de encajes blancos al lado de un burro.
Estas obras dialogan con el cuadro Muerte del Maestro de Caquiaviri (1739), donde vemos un detalle en la parte inferior central del cuadro que representa a un indígena en el confesionario; mientras el cura se dispone a oír sus faltas, el demonio lo toma por la garganta, como impidiéndole que confiese sus culpas. Una manera de comenzar a resistir dentro del complejo mundo de la producción simbólica, afirma la artista, en un momento donde la confesión de las culpas podría conducirlo a la muerte, a un suplicio sin precedentes. Los pecados capitales, en este caso el placer, son conservados en secreto.
La mujer y su cuerpo han sido acallados durante siglos. Durante esta época, la imagen de la Inmaculada Concepción, de la Virgen, logra vincularse a la idea de la tierra. La silueta de Cerro Rico se transforma en el manto de la Virgen en el cuadro anónimo La Virgen del Cerro. En esta imagen, que alude a la aparición milagrosa de la Virgen, están representados el Sol y la Luna, a la izquierda y la derecha del cuadro, y en la parte superior, la Santísima Trinidad, flanqueada por los arcángeles Gabriel y Miguel. Felipe V es representado a la derecha del cuadro, y al izquierda, los eclesiásticos. En el medio, Cerro Rico. Este cuadro es reproducido y convertido en escenario para una acción callejera de María Galindo y Mujeres Creando, titulado Ave María llena eres de rebeldía (2010). La acción se desarrolla en un mercado popular en La Paz, donde las "cholas" ven cómo una mujer comienza a salir del cuadro. Recorta a cada dos de los cuerpos de la Santísima Trinidad y los desnuda. La virgen del cuadro esta vez tiene cuerpo, ya no está enterrada, y quizá ya no sea virgen, parece insistir Galindo con esta obra, con una clara postura feminista, como en la obra de Doujak.
En resumen, esta importante exposición, con una curaduría excepcional de la cual se puede aprender mucho, es muestra de que el Principio Potosí es el principio mismo del capitalismo salvaje, que está aún latente, y quizá con mayor fuerza que hace siglos, en este mundo neoliberal globalizado. El barroco colonial, en este caso, nos muestra cómo el arte está al servicio de un sistema económico sin precedentes en la historia de la humanidad, acentuando su ideología de dominación.
RICARDO ARCOS PALMA
Crítico y teórico de arte. Director de la Maestría en Historia y Teoría del Arte, Universidad Nacional de Colombia.