La práctica artística de Nicolás Lobo deriva de una postura de observador de modos de resistencia cultural que se cuela en espacios hegemónicos del arte. Explora modos de representar lo irrepresentable por su invisibilidad o extensión (como las intangibles redes de información que saturan el espacio aéreo y la vida cotidiana), o porque mapea momentos culturales en que el sonido, asociado a atmósferas de relaciones surgidas en los márgenes del sistema, abre grietas en la Weltanschauung contemporánea, donde ética, política y ontología responden a una omnímoda configuración global económica.
Lobo inserta un tipo de observación cultural híbrida tanto en su origen —códigos de sonido entrecruzados por redes de interacción social, a menudo díscolas— como en su desarrollo —el trasplante del sonido a formas visuales de representación que recogen discursos alternos o sugieren horizontes divergentes—, y que vuelven porosas las fronteras entre subculturas y las estructuras del poderoso capitalismo.
Siempre eludió ser representado por una galería, pero Charest-Weinberg exhibe Limestoned, con obras recientes de cualidad porosa: absorben y están filtradas por una red de experiencias culturales superpuestas, de las que sólo quedan residuos. La serie Ethnographic Sound Blanket tuvo un origen preciso que enriquece la lectura de su modo de representar los collages de intercambio comercial e informático de la contemporaneidad.
En Brasil observó a los vendedores que extienden sobre telas productos en las calles —como CD piratas o celulares—, y que los domingos aprovechan las cercas de protección que rodean a los bancos entre semana para insertar en sus intersticios discos, convirtiéndolas en anaqueles de exhibición. Lobo transformó esa práctica del comercio informal colocando imágenes de celulares sobre mantas. Intervino después la foto digitalizada de esa instalación con tinta caricaturizando los trazos de la sábana original con líneas ondulantes de conexión que visibilizan el intercambio de información sonora. Ese trabajo de imágenes construidas sobre los rastros de otras, un palimpsesto que visualmente se asemeja a la imagen de "estratos geológicos", según Lobo, contiene además la antigua referencia al telar, instrumento que sirvió a culturas sin escritura para crear iconografías referenciales de su mundo, y del cual se derivaron los primeros desarrollos informáticos. En ese sentido, en las imágenes resultantes convergen no sólo prácticas sociales diacrónicas sino esa unificación de la circulación de datos sonoros de la que participan todos los sectores, aunque sea a través de apropiaciones no reguladas.
La serie Defaced Musician Caricature se aproxima a la conexión entre música dominante y sistema social, con dibujos inspirados en los rostros de figuras como Kurt Cobain o Madonna, no sólo irreconocibles, sino repetidos con la idea de un tipo de animación concentrada en una sola escena en donde faltaran fragmentos de los trazos. La imagen final queda, más que desfigurada, sujeta a una multiplicación y dispersión que conforma un efecto visual del eco en las masas del fenómeno comunicativo musical y de su reduplicación en el tiempo. Lo biomórfico, muy evidente en los dibujos rellenos con color piel, permanece en este intento de representar el sonido como un código de organización social.
Acorde con su manera de visibilizar modos de organización desobedientes a las estructuras dominantes, funciona la decisión de instalar algunas piezas de esta serie en el interior y el exterior de Heavy Metal Donut, formada por un círculo hecho con manteca de cerdo y pequeñas piedras negras en su superficie. En efecto, la obra "ilustra" un servicio de teléfono colectivo gratuito —The American Donut Free— formado por un grupo anónimo, que permite reunirse a un número de gente en un lugar virtual —toda la gente comiendo el misma "donut"—, y que supone la apertura (la grieta) en el mercantilizado sistema total. Una instancia opuesta en cierto modo a los números 1-800, que extienden la codificación de un tipo de relaciones regidas por códigos de opciones preestablecidas y circunscritas en la falsa "gratuidad" de un estructura comercial. Las cifras numéricas se conjugan en la pieza Straightened Record, donde Lobo las recorta en la superficie de planchas usadas para la publicidad rodante, remitiendo al sistema de pregrabaciones integrado al mercado de clientes que seleccionan pasivamente alternativas entre pistas.
En la escultura Screwed up Alvin and The Chipmunks, Lobo evoca el grupo musical animado que Ross Bagdasarian grabó (bajo el seudónimo de David Seville) manipulando la velocidad de las grabaciones de su propia voz hasta obtener los tres tonos de los caracteres humanizados de las tres ardillas que tienen los nombres de los ejecutivos de producción del disco original: Alvin (Bennet), el líder; Simon (Waronker), el intelectual, y Theodore (Keep), el sensible. Al hecho de que las voces manipuladas generaran una representación visual animada se suma, como nota David Hunt, el modo en que su invento fue retomado luego por Robert Earl Davis (DJ Screw), quien en su habitación aminoraba la velocidad de las grabaciones para que "esa amalgama de temas de las pandillas y música estándar pop y soul, filtrada por la ralentización, se acoplara al estado de bruma mental inducido por la droga que usaban sus oyentes". Lobo deja indicios en su escultura del juego de sinestesias asociado a este fenómeno cultural al usar tres rocas calizas que asemejan a las ardillas, y bañarlas en el jarabe para la tos de uva, que era la sustancia empleada por los seguidores de la música Screw. Los "rostros" calcáreos están ubicados sobre un arco creado con fórmica, de la misma que se usa para decoración de interiores. El triángulo de documentación de prácticas superpuestas, desfiguración del referente original y exploración del mercado del sonido como una fuerza social que penetra la cotidianidad está tan presente en la escultura como en Etnnographic Sound, aunque aquí la compresión de la imagen es tanta que la información se destruye. Pero mantiene el mérito de incursionar en modos de representación de lo imposible mapeando las rupturas de la estructura global que se hacen desde espacios periféricos de la cultura.
ADRIANA HERRERA