Melanie Smith ha vuelto a colaborar con el realizador Rafael Ortega en una nueva intervención filmada, en esta ocasión con locaciones en Xilitla. Lugar ubicado en la huasteca potosina que se volvió legendario a partir de las construcciones dejadas ahí por Edward James, un inglés vinculado a los surrealistas, quien se dedicó, a lo largo de treinta años, a una empresa tan inútil, costosa y fascinante como crear un enclave arquitectónico, que redefinió y transformó, como una invasión formal, el entorno selvático.
Melanie Smith, influida por artistas como Robert Smithson, Richard Long y Gordon Matta-Clark (quienes proyectaron su idea del paisaje como representación del paisaje mismo, a partir de intervenciones monumentales que muchas veces sólo podían apreciarse en su totalidad desde el aire), plantea desde su obra una meditación del territorio y la construye desde una revisión visual de los elementos que lo componen. Ayudada por la cámara de Rafael Ortega, se lanza a una señalización de líneas y contornos que revela, con vocación documental pero desde una estricta composición formal, la naturaleza escondida —aunque siempre evidente— de su objeto.
Para Ciudad espiral, en remedo del Spiral Jetty de Robert Smithson, rentó un helicóptero para filmar —apoyada también por Rafael Ortega— el contorno orgánico que se insinúa en el desorden aparente del trazo urbano; dice la ciudad como glosa de sí misma, en la personalización que supone su conquista, dicha y nombrada más allá de la invisibilidad que implica su tamaño y la indiferencia que supone a todos sus posibles testigos en el tráfago citadino aéreo. En la visita que hace a Las Pozas en Xilitla, se vale de un espejo de gran formato para traducir y poner en evidencia el sentido profundo que entraña la locación como paisaje intervenido. La cámara sigue el paseo del espejo (también una alusión móvil a las disposiciones de espejos de Smithson, sembradas como juegos compositivos en distintos terrenos) llevado a cuestas por dos jardineros del lugar que, cual tamemes portadores de una segunda mirada, son la puesta en escena de una reflexión literal de la luz, como pliegue sobrepuesto, como párpado abierto, que transforma y redefine el entorno desde una dialéctica semejante a la que existe entre mundos unidos por un vaso comunicante; una doble reflexión (luz y concepto) del espacio arquitectónico abierto como ventana a tensiones simétricas delirantes.
El paseo de este espejo a lo largo del work in progress dejado por Edward James se convierte en leitmotiv a lo largo de los 24 minutos de duración del corto que se proyecta en la sala de exposición, que sirve al mismo tiempo de cuaderno de notas a partir del objeto, no menos monumental que la Ciudad de México: tan llena de sombras y recovecos que la niegan en apariencia para ofrecerla como un objeto completamente distinto, expropiado de una manera íntima —aunque no menos política— para convertirlo en una experiencia escindida de su totalidad (es decir, de la mirada y el objeto) como un nuevo cigoto. A partir de puntos de inflexión y referencia que sirven a un tiempo para rendir homenaje y desarticular los elementos que hacen de Las Pozas un sitio de arqueología surrealista (la exuberancia de la vegetación, la imposición de una arquitectura monolítica imaginada a partir de culturas olvidadas), lo convierte en un envés crítico al turismo mágico, para el que se vale de las mismas herramientas que se usan en los actos de ilusión y fantasmagoría.
Además del espejo, de su paradoja como tema y mecanismo, echa mano de luces de artificio para revelar las apariencias que se esconden entre los minaretes, escaleras, monolitos y plantas que las resguardan. Las explosiones de luz le confieren al cuerpo arquitectónico una cualidad de aparición. La suma y saturación de los fuegos de artificio traman un juego de tensiones y ángulos que sirven como una nueva epistemología para manifestar el objeto, no tanto la que puede revelarlo, como la que sugieren los pequeños recovecos de esa otra naturaleza que se intuye desde los límites de la percepción, eso que completa —en términos de sentido y composición— el engaño de lo aparente.
La exposición se completa (o complementa) con una serie de pinturas realizadas por la propia Melanie Smith a lo largo del proceso de filmación en Xilitla. Según ella misma confiesa, muchas de estas pinturas fueron desechadas, un poco como se desecha el pietaje filmado al hacer una edición final. Esta ausencia señalada invita a la especulación; frente a los cuadros —transcripción emocional y abstracta de colores, signos, disposiciones geométricas y tamices de luz— se abre un brecha que rescata para el espectador las obras descartadas, desde esa misma posibilidad que dio como resultado esta muestra, a la vez aventura íntima y desarticulación conceptual: el lugar de lo que no puede verse a simple vista, la geografía de lo inmanente.
RICARDO POHLENZ