Manifesta se ha posicionado en pocos años como la bienal europea por excelencia, sobre todo por su postura inclusiva y por su singular itinerancia. Nacida como respuesta a la nueva realidad de la comunidad europea, Manifesta se diferencia por principio del referente más próximo: Documenta Kassel. Incluir artistas y comisarios de los otrora llamados países del Este, le abrió, sin duda, una potencialidad que a la larga, y a pesar de las polémicas, la ha beneficiado. El ser itinerante la ha dotado de una flexibilidad única que la obliga a adoptar nuevas posturas frente a los contextos en los que tiene lugar cada nueva bienal.
El tema de fronteras es parte importante e insoslayable de un evento que transita entre países, unidos por una comunidad de representación política y económica. La directora misma de la Fundación Manifesta, Hedwig Fijen, ha escrito en el catálogo de esta última edición: "Si hablamos de movimientos migratorios, entonces Manifesta, en tanto que bienal nómada que atraviesa las fronteras europeas cada dos años, afronta muchas presiones, como a las que se enfrentan los inmigrantes recién llegados [...]"1 Salvando las distancias, entre un subsahariano que atraviesa el Canal en patera y la bienal más prestigiosa de Europa, en esta octava edición, el evento aterrizaba por segunda vez en España con más de 100 artistas invitados. El riesgo fue plantear el diálogo entre dos fronteras divididas por el Mediterráneo: el Norte de África con Murcia y Cartagena; y exponencialmente, el de invitar a tres colectivos disímiles en sus procedencias y perspectivas políticas sobre el arte: ACAF (Alexandria Contemporary Art Forum), CPS (Chamber of Public Secrets) y Tranzit.org.
En la semana que transité entre eventos, encuentros, performances y exposiciones entre las dos ciudades, la primera sensación fue de desconcierto. Murcia parecía animada por una hueste internacional, desconectada completamente del lugar. Muchas actividades, definitivamente, eran para los visitantes entendidos. Pasado estos primeros días, la ciudad se aquietaría, dejando ver realmente si funcionaba o no la propuesta de diálogo, y si el público lugareño iba a responder a las exposiciones y actividades educativas alrededor de estas.
La dificultad de describir un evento de estas dimensiones, con varias sedes, un sinfín de actividades paralelas y más de 100 artistas invitados, me obliga a reducir el análisis a una visión panorámica. Lo primero que saltaba a la vista y se hacia patente era la diferencia entre los tres colectivos. Del riesgo tomado por la Fundación, éste fue el mayor acierto, y también su desacierto.
Toda escena internacional que intenta posicionarse busca la coherencia de un planteo teórico y una dirección en los acontecimientos artísticos, es decir, en las formas de hacer y de circular el arte. Para hacer justicia a Manifesta 8 como una bienal que experimenta nuevas formas, fue loable la existencia de varias posiciones artísticas, sin que prevalecieran unas sobre otras. De hecho, no existió un statement curatorial en conjunto, sino una declaratoria donde se hacía explícita la diferencia de perspectivas entre los tres colectivos. La necesidad de diferenciar su postura se manifestó en la división del catálogo de 370 páginas en tres partes, distinguidas incluso por el color y el diseño, lo que funcionó como un proyecto independiente en sí mismo.
Hay que considerar que cualquier propuesta artística se define por los dispositivos de exhibición que disponga. Hoy existen un gran desfase y una contradicción entre las prácticas de artistas y colectivos, y los sitios e instituciones que los cobijan. Dentro de la crítica institucional existe un arte que se inserta en la "realidad" político-social, cuyas estructuras semánticas se salen totalmente del lenguaje estético visual y toman forma de debates o agitación callejera. Sin embargo, siguen utilizando los mecanismos de exhibición y distribución tradicionales. Tranzit.org, que opera en esta tesitura, careció de una presentación contundente fuera del papel escrito.
La propuesta curatorial de Tranzit.org, Constitución para una exposición temporal, es el mejor ejemplo de esta dicotomía y su fracaso. Fruto de una larga reflexión para desmantelar los mecanismos de la institución artística, la Constitución buscaba crear una plataforma de acceso más democrático y diálogo entre artistas y el colectivo de curadores, formado por Vit Havránek, Abynek Baladrán, Dóra Hegyi, Boris Ondreicka y Georg Schollhammer. Invitaron a 32 artistas a participar en discusiones a partir de un cuestionario, y construyeron modelos efímeros de exhibición contextuales llamados "micropolíticas curatoriales temporales". En principio, Tranzit.org se negó a asumir el tema de la bienal, y, más bien, trabajaron la noción de transferencia entre la percepción neocolonial de la Europa occidental hacia la Europa del este, eslava y ex comunista, con el norte de África. "Este proyecto, cuyo objetivo es someter a análisis y revisión la denominada condición postcolonial, postdescolonizada y postsocialista de la transformación, adoptará el formato de una serie de encuentros, debates críticos y simposios, al tiempo que también verá la luz a través de un libro [...]"2. El resultado fue como asistir a una manifestación tardíamente y ver en el suelo huellas y restos del acontecimiento descrito, pero cuyo alcance se hacía difícil imaginar. Destaco, sin embargo, en el Pabellón 2 del Antiguo Cuartel de Artillería, el modelo de maqueta propuesto por el artista mexicano Erick Beltrán, con el que se podían armar distintos objetos; y en el Pabellón 1, la colección de 400 postales recolectadas por la sueca Kajsa Dahlberg, enviadas desde Jerusalén a Suecia, durante el transcurso del siglo pasado. Por último, el Archivo F.X. del español Pedro G. Romero, en el Centro Social de Santa Lucía, en Cartagena, pertinente en cuanto a la investigación de la iconoclasia anticlerical y política en España desde el siglo XIX.
La segunda contradicción tiene que ver con la pretensión de un arte que busca comunicarse con el público más amplio y deja de ser elitista en su configuración, pero que está "informado" por una élite de artistas con un bagaje teórico sofisticado. Este nuevo arte, que trata de democratizar el conocimiento, se debate con un público muy informado, pero cada vez menos politizado. Me refiero a prácticas que operan con otros circuitos, como el de la comunicación en los medios masivos.
Al igual que Tranzit.org, CPS tiene una amplia experiencia de trabajo en red, así como en la producción y organización de eventos. La diferencia sustancial radica en su forma de producción e inserción. CPS utiliza programáticamente los formatos del documental, la producción cinematográfica, y lo que han denominado "periodismo estético", una forma de investigar en la realidad política y social para generar otra historia e información paralela a la construida por los medios de comunicación, incluidos el internet, la radio, el periódico y la televisión. No se trata de crítica institucional, sino de refabricar una nueva noción sobre el sujeto artista y la función del arte en la sociedad.
La pregunta ¿El resto es Historia? posicionaba curatorialmente al dúo CPS de Khaled Ramadán y Alfredo Cramerotti en el umbral de sus indagaciones en la región. En su propuesta, impusieron el criterio a muchos artistas invitados, de trabajar con las mismas nociones y esquemas de CPS. De ese modo, las obras realizadas individualmente podían también ser parte de la creación colectiva del grupo. Los trabajos producidos para Manifesta 8 se convertían, así, en parte del registro de acontecimientos (reales o ficticios) que hilvanaban una historia del lugar a través de la construcción de imágenes y relatos. Esta perspectiva curatorial propició la producción de obras específicas para Manifesta, entre las que cabe mencionar Amnesialand (2010) del checo Stefanos Tsivopoulos, una instalación que incluía un filme en 16 mm realizado por el artista, y tres proyectores de diapositivas que mostraban imágenes de archivo. Ambos formaban un paralelismo sobre las dos caras de la industria minera en la región, hoy desaparecida. El otro fue el filme The Batteria Project del francés Laurent Grasso, en el Antiguo Pabellón de Autopsias, sobre el antiguo sistema de defensa militar de la ciudad.
Una de las sedes que mejor funcionó como conjunto, fue la de la Cárcel San Antón de Cartagena. Destacaban Immigration forecast (cinco episodios para televisión, 2010) del libanés Raed Yassin, con su estudios del tiempo para los inmigrantes; el videodocumental The shadow of San Antón (2010) del libanés Abed Anouti, y la instalación Violencias expandidas (2010) del colectivo español Brumaria, la cual incluía la publicación de un libro con selecciones de textos sobre la violencia, y la proyección de fragmentos de videos. Sobre el mismo tema de la violencia política, impactaba la instalación Estudio visual para (in) Remembrances (11-M) (2010) del norteamericano Michael Takeo Magruder, en el MURAM de Cartagena. Fotos impresas, seleccionadas de internet sobre el atentado del 9/11 en Madrid, podían ser revisadas por el espectador, junto a una descripción de las declaraciones policiales y el proceso, mientras un video proyectado en la pared reproducía en cámara lenta la imagen de la explosión. Como contrapunto, los dibujos sobre plástico en cuadrícula de la española Erlea Maneros Zabala deconstruían fotos de la prensa sobre la invasión en Afganistán, y las transformaban en bellas imágenes paisajísticas.
El tema de la prisión generó además otros tres proyectos paralelos en clave de investigación documental y dinámicas de interacción entre artistas y residentes de centros penitenciarios. De ellos, el del dúo del español Marcelo Expósito y la argentina Verónica Iglesia, fue verdaderamente significativo y potente, en el MUBAM de Murcia. Por último, la otra apuesta de CPS guardaba relación con las nociones de la percepción y otras formas de visualidad. Invitaron al pintor invidente turco Esref Armagan a exponer sus extraordinarias pinturas, junto al investigador John M. Kennedy, quien ha revolucionado las teorías actuales, al demostrar que este artista puede "percibir" las dimensiones reales de los objetos y dibujarlas con precisión.
ACAF fue, sin duda, la mejor propuesta curatorial en conjunto, y no por ello, menos arriesgada. Ofrecieron una nueva mirada a las producciones actuales y disímiles de artistas de ambos continentes, al mismo tiempo que produjeron la mejor exposición de Manifesta. Los comisarios Bassam El Baroni y Jeremy Beaudry crearon el concepto de Overscore (tachadura) y la Teoría de la Enigmática Aplicada. Overscore (tachadura) aludía a la acción de tachado de alguna marca que es cubierta; algo ausente, y sin embargo presente, como las trazas urbanas en Alejandría, ciudad base de ACAF. Los comisarios apelaban a la reflexión teórica en el arte desde la "enigmática" (que alude a las impresiones o consecuencias que resuenan de una confrontación con la complejidad)3. La palabra interfaz era el tokem al que se recurría, desde la reformulación del vínculo relacional entre lo curatorial, lo político, lo cultural y las prácticas de los artistas. Ellos hacían explícito su desinterés en abordar la crítica institucional de forma militante. Lo importante era poder abrir un espacio a otros conceptos y percepciones relacionales entre obras y artistas disímiles, resistiendo ideas conceptuales preconcebidas e instauradas en los discursos teóricos actuales.
¿Cómo aplicaron la idea? Los comisarios elaboraron una arquitectura sustentada en la Teoría de la Enigmática Aplicada4, con cuatro elementos en diferentes formatos y tres sedes: 1. Exhibición de 37 artistas y colectivos: en la antigua sede de Correos y Telégrafos de Murcia y el Museo de Arqueología Subacuática (ARQUA) de Cartagena. 2. Backbench (asamblea): una polémica sobre temas actuales del arte entre cuatro colectivos y dos comisarios/teóricos, realizada en junio de 2010 y filmada por un cineasta, cuyo registro se exhibía en monitores situados sobre las mismas bancas donde tuvo lugar la discusión, en la sede de Correos y Telégrafos. 3. En el mismo edificio se mostraba el tercer proyecto en formato de video: Prayers for Art (plegarias para el arte), donde se invitó a artistas, críticos y comisarios a elaborar unas plegarias, interpretadas posteriormente por el neoyorkino beatboxer (imitador de sonidos con la boca), Kenny Muhammad, y registrado por Adam Carrigan. 4. Espacio AV, Sesiones MoCHA, propuesta bastante inusual en el contexto de la bienal, en la cual se puso a disposición de tres artistas y tres colectivos la revisión del archivo del MoCHA (Museo de Arte Hispánico Contemporáneo) de Nueva York, para que elaboraran propuestas basadas en la interpretación de la documentación. De ella destacaba el nuevo archivo realizado por la artista española Rosell Messeguer, quien a partir de sus propias fuentes reelaboró otro marco de referencia sobre el arte latinoamericano. Por último, Incubator for Pan-African Roaming Biennial, taller que discutió, antes y durante la primera semana de la bienal, la viabilidad o no de realizar en África un evento tipo Manifesta. Quisiera detenerme en lo que consideré la mejor exposición de todas las sedes: la antigua sede de Correos y Telégrafos de Murcia. Si la propuesta curatorial buscaba evitar narrativas que limitaran el diálogo entre obras, dejándole al público abierta la posibilidad de tejer los puentes, sí te compelía a reflexionar inevitablemente sobre las relaciones entre discursos y la percepción que tenemos del "Otro", es decir, el no europeo. Sobresalía la película Mona, Hallway (2010) de norteamericano Sherif El Azma, la cual retomaba la estética del cine negro y el melodrama para entrar en la intimidad melancólica de la burguesía egipcia postcolonial. Sobre el tema de la percepción de una posible relectura de la influencia de la cultura islámica en España en relación con el norte de África, los dibujos exquisitos del argentino Pablo Bronstein, y la apropiación de otros referentes, le daban un cariz irónico a esta nueva "transculturación". El polaco Mariusz Tarkawian también incursionó en la historia local al crear un enorme mosaico de dibujo en la pared del Museo ARQUA, sobre la región, mezclado con referentes icónicos visuales. En cambio, la enorme escultura fálica del inglés Simón Fujiwara, Phallusies (2010), en colaboración con Dai Jenkins, jugaba con la idea verdadera o falsa del objeto arqueológico encontrado, y la reinterpretación por los trabajadores sobre la im/posibilidad de que la cultura árabe haya producido un referente sexual de esa magnitud. Sobre el equívoco del uso de la información y los signos visuales, el video del chileno Juan Downey, Information Withheld (1983), investigaba la ambigüedad y la multiplicidad de significados en las narraciones y encuentros filmados en Nueva York, Chile y Egipto.
La aplicación del concepto de la Teoría de la Enigmática Aplicada resonaba sin duda en uno de los conjuntos más ambiguos del edificio: Tangencial Magick (2008), de Alexandre Singh, una serie de sesenta collages enmarcados y unidos por líneas punteadas realizadas a lápiz sobre la pared.
Digamos como resumen que lo común entre los tres grupos de comisarios era el asumir la práctica curatorial como parte de un proceso de investigación de las nuevas prácticas artísticas, en las que se incluían ellos mismos como productores, ya sea de conocimiento o de obras. A pesar de las opiniones divergentes sobre Manifesta 8 (para unos fue un éxito, para otros un fracaso), hay que decir a favor que facilitó el lugar, las condiciones y las oportunidades para que estos tres colectivos experimentaran formatos, lecturas de obras, protestas, comunicados, y todas las formas posibles de emprender esta aventura. Las bienales deben ser precisamente esos espacios para el riesgo y la experimentación.
En contra, y era de esperarse, no se estableció ese diálogo entre Murcia-Cartagena-Norte de África, ya sea por el deseo no expresado de los mismos colectivos de no ceñirse estrictamente al tema, o por no tener la información, ni el tiempo para abocarse en semejante empresa irresuelta políticamente en la región. Si los habitantes de las ciudades sedes se han sentido o no parte del proyecto, eso es algo que, por la misma naturaleza de Manifesta como un evento elitista, limita en su conjunto.
NOTAS
1. "Manifesta 8. Introducción", Hedwig Fijen, en el catálogo Manifesta8, Manifesta International Foundation y Región de Murcia, Silvana editoriale, Italia, p. 18.
2. "Nuestra propuesta de Constitución perseguía crear un espacio político y social autoconstituyente y autónomo en el que los artistas, junto con los comisarios, y posteriormente con el público, someterían la existencia y la existencia de sus obras a las criticas, a la imaginación y a la formulación en el contexto de una exposición temporal". Sobre como se constituyó la idea de Constitución para una exposición temporal, consultar catálogo, idem., pp. 210-282.
3. OVERSCORE ACAF, idem., p. 36.
4. La Teoría de la Enigmática aplicada se sustentaba en cinco ideas descritas por ACAF en el catálogo: a) Oponer resistencia al inconsciente colectivo del arte contemporáneo. b) Asimilar la herencia del humanismo. c) Ser complejidad. d) Aplicar la enigmática. e) Empieza a aflorar un punto de equilibrio. Idem., pp. 52-91.
DERMIS PÉREZ LEÓN