Cuando se inventó la fotografía los materiales no eran tan sensibles a la luz como uno hubiera deseado. Exigían que los modelos se quedaran quietos para la toma, cosa que durante las primeras décadas del siglo XIX las esculturas hacían a la perfección. Es un argumento básico que también da Roxana Marcoci, la curadora del departamento de fotografía quien organizó la muestra, y que sirve para organizar el material documental al inicio de la exhibición.
El espacio inicial mezcla obras de mediados del siglo XIX —daguerrotipos de Hubert y de Fontier hechos ya en 1839, una fotografía sobre papel de Talbot del 1846— junto con obras contemporáneas de Barbara Kruger, Lois Lawler y Lorraine O'Grady. Esta mezcla indica desde un comienzo que no es la cronología lo que sirve de guía al criterio curatorial de la muestra. La historia está presente, pero la muestra será vista a través del prisma de los temas estéticos. Los trabajos "históricos", dependiendo de quien está detrás del aparato fotográfico, sugieren una sensibilidad estética más allá de su función documental. Y esto es lo que presenta el escenario para lo que sigue en la muestra.
En una sala siguiente, dedicada a Brancusi, la exposición comienza a explorar muy explícitamente el tema sugerido por el comienzo. Evidentemente Brancusi tenía ideas muy particulares sobre como se debía fotografiar sus esculturas. Sacó muchas de sus propias fotografías y tenía reparos cuando las fotografiaban otros. Como fotografías documentales las tomas de Brancusi no son demasiado buenas. Pero tienen fuerza como declaraciones estéticas, capturan la atmósfera de su taller y un "espíritu" que las obras mismas solamente revelan parcialmente. Muchas veces utiliza el flash para crear puntos de luz que desintegran la solidez de sus piezas. Una de las fotografías ignora las esculturas y consiste únicamente de las sombras echadas. Las sombras crean una nueva sensación de tridimensionalidad gracias a la cuidadosa calibración de forma y fondo (Shadows, 1920). The Beginning of the World (1920 (El principio del mundo), es una escultura de forma ovoide que juega con su propia sombra y con una curva ajena en el fondo de la fotografía. Otra foto, una doble exposición de su Endless Column (Columna sin fin) en Voulangis (1922) traduce formas esculturales pesadas en un temblor sutil e inquietante.
Desde un punto de vista teórico, el espacio dedicado a Brancusi probablemente sea el más importante de la exposición. Queda en claro aquí que a pesar de nuestras presunciones la escultura no es algo estático. Cada cambio de luz, depósito de polvo, erosión y efectos del tiempo, si no le dan vida por lo menos le dan una presencia viva. La historia siempre está presente. Sin embargo, la fotografía solamente es capaz de capturar un instante, un ángulo en particular, un fragmento, y no es capaz de documentar la dinámica de los cambios. El modelo/objeto que constituye "el original" cambia continuamente; la copia es permanente. Las fotografías de Brancusi sugieren la búsqueda de maneras de superar esta cualidad estática del medio y el intento de capturar el hálito vital de sus esculturas.
La espina dorsal que organiza la exposición en una forma no-lineal es la pregunta de cuando y como la fotografía comenzó a interactuar con la escultura para producir resultados que trascendieran las limitaciones estáticas de "copia" y "original". Un momento clave aparece con las fotografías que Edward Steichen tomó del Balzac de Rodin. (Se da la coincidencia que esta escultura imponente saluda al público en el atrio de entrada al museo). Las imágenes de Steichen, de 1908, rodean al Balzac con una atmósfera algo sentimental y expresionista y le dan un aura wagneriano. Pero es esta atmósfera, más que la escultura, lo que constituye el tema de las fotografías de Steichen. Si bien el Balzac es esencial para el trabajo fotográfico, Steichen lo utiliza como un objeto de utilería y como una excusa para explorar el poder de la técnica. Setenta años más tarde, Barbara Kruger hace eco del proceso en Untitled (Your Gaze Hits the Side of My Face), (Sin título (Tu Mirada pega en el costado de mi cara)) (1981). En este caso la escultura es utilizada para denunciar la mirada sexista despersonalizada. Lo mismo que con el Balzac en Steichen, la escultura es un artefacto que sirve para subrayar algo que está más allá del objeto originante. Ambos desfasan la fotografía de ser una mera técnica, para convertirla en un espacio en el cual puede tomar lugar una nueva realidad. Para el caso Marcoci cita a Charles Baudelaire en su oposición a la fotografía como una técnica de reproducción, su rechazo a "la noción popular que el arte y la verdad radican en la réplica del mundo fisico".2
La idea que la fotografía es el paradigma de la documentación y de la prueba de los hechos fue un prejuicio poderoso que sobrevivió hasta no hace mucho tiempo. Fue solamente con la irrupción de los medios digitales que hemos comenzado a aceptar que la fotografía es un espacio en donde operan la desinformación y la ficción. A principios del siglo XX se utilizaba el retoque tedioso de las fotografías para la propaganda política o para mejorar las ventas. Dentro del arte, la fotografía recurría al montaje contextual y al fotomontaje, como en el Salto al vacío (1960) de Yves Klein, incluído en la exposición. En esta foto icónica hecha con una cuidadosa doble exposición Klein parece, veridicamente, volar al espacio desde un edificio.
Hoy, en el mundo digital gobernado por Photoshop y otros programas, el espacio fotográfico se ha convertido en un lugar en el cual lo imposible se transforma en posible. La fotografía ya no se puede aceptar como un documento confiable que puede o no ser agradable. Hoy es un espacio para gozar y desconfiar. The Original Copy no subraya este punto, pero logra minimizar las fronteras delineadas por las técnicas tradicionales. Como muchos museos, MoMA continúa estando organizado de acuerdo a la división artesanal de las artes. La división en departamentos se basa en pintura, escultura, dibujo, fotografía, arquitectura, etc. Y luego se hacen excepciones para aquellas cosas que no caben en la estructura. Aunque las muestras se organizan por nombres, temas e ismos, la especialización de los curadores se concentra en como se hicieron las cosas en lugar de que exploración del conocimiento representan esos objetos. Desde un punto de vista organizativo esto ofrece una estructura mucho más simple que la que daría un grupo de filósofos conflictivos, de manera que la decisión es comprensible. Pero desde el punto de vista del arte, este tipo de división perpetúa la contemplación fragmentaria del arte, el enfoque en los productos mismos, y frena las posibilidades de comprensión de los procesos creativos.
Dentro de esta tradición conservadora la muestra prometía ser aun más convencional y dedicada al estudio del tema arcano de cómo dos zonas del arte en su definición más literal podrían haberse conectado. Mientras que el título corto "La copia original" evoca un proyecto oxímoron pero sugerente, el subtítulo de "Fotografía de escultura 1839 a hoy" aterriza como un plomo. Sugiere que la muestra no solamente está firmemente apoyada en la fotografía, que trata de fotografía aplicada, sino que presenta una documentación aburrida referida a un uso secundario de la técnica. El prólogo del catálogo escrito por Glen Lowry, el Director del museo, no mejora las esperanzas. Lowry describe la exposición como una "exploración sin precedentes del papel crítico de un medio en el análisis y la redefinición creativa de otro" y como expandiendo nuestra comprensión de "las posibilidades de la fotografía para cuestionar las ideas recibidas sobre como se debe entender la escultura".3
Afortunadamente resultó que la primera parte del título primó y nada de lo anterior fue cierto. "La copia original" se derivó de las especulaciones que se hicieron alrededor de Boît-en-valise, el pequeño museo portátil de Duchamp en el cual éste trabajó sobre reproducciones de su obra y las convirtió en nuevos originales. A un nivel superficial el tema se suscita con las ediciones firmadas de grabados y múltiples en donde todas las obras que integran la edición son consideradas originales. A un nivel más profundo, el que se explora parcialmente en esta muestra, el tema que se discute es el poder de producción de la máquina fotográfica al abandonar su función documental y levantar vuelo independientemente.
Se podría decir que el uso de la escultura como un tema durante la infancia de la fotografía fue una consecuencia de las limitaciones técnicas y no de una necesidad estética. La fusión de ambas técnicas en su momento, una actuando como tema para la otra, es históricamente cierta, pero es algo que solamente tiene una importancia anecdótica. Lo que es realmente importante es la evolución y crecimiento de una visión fotográfica que fue progresando hasta definir un espacio en el cual esa visión pudo y puede tomar efecto.
Uno puede por supuesto invocar esa misma evolución y crecimiento para cualquier medio técnico. La pintura busca lo pictórico como una referencia de calidad, la escultura se dedica a lo escultórico, y así sucesivamente. En ese sentido la mayoría de las técnicas son reduccionistas. Lo pictórico se logra descartando los elementos no pictóricos, o por lo menos haciéndolos coexistir a un nivel más bajo. En fotografía, posiblemente gracias a nuestra larga tradición de credibilidad y credulidad, este no es el caso. La esencia reduccionista de la fotografía se basa en el buen foco, en la buena exposición y en la e riqueza de la información. Fue al moverse más allá de estas consideraciones que la fotografía evolucionó como un instrumento estético. Cuando la calidad de la fotografía trasciende foco, buena exposición y riqueza, frecuente y paradójicamente produce fotografías pictóricas. Muchas de las fotografías abstractas de la primera mitad del siglo XX justamente trataban de emular los efectos ya desarrollados en la pintura abstracta. Engañados por la bi-dimensionalidad y el éxito comercial de la pintura, el fotógrafo solamente logró producir réplicas pálidas y distantes de los cuadros de la entonces vanguardia.
Lo notable de The Original Copy es como la muestra circula por el desarrollo de la fotografía como un espacio autónomo, un espacio cuya existencia de hecho no depende para nada de la escultura. Y como, mientras nos muestra los resultados producidos por la cámara, nos termina convenciendo que algo está sucediendo en un "allí" incontaminado. La importancia de la palabra "allí" radica precisamente en su connotación espacial.
En toda su fertilidad, la muestra es más convincente con respecto a la importancia de la fotografía que al papel que juega la escultura. Eso lleva a especular que sucedería si la exposición hubiera elegido una fecha de comienzo más tardía en lugar de mediados del siglo XIX, cuando la técnica estaba en su infancia y la escultura como tema le solucionaba sus problemas. Una fecha posterior podría haber introducido la fotografía de modas. Muchos fotógrafos importantes hicieron trabajos asombrosos para las revistas de modas y desarrollaron un lenguaje estético efectivo al permitir la interacción de las necesidades de las revistas con las suyas propias. Se podría incluso conectar la fotografía de esculturas con la fotografía de modas. Pensándolo bien, la moda está curiosamente ausente de la exposición. Lo que se acerca más a ella son las imágenes documentales de obras performáticas de artistas como Hanna Wilke, Ana Mendieta y Bruce Nauman. Estas imágenes no comparten la estética de la moda, pero al igual que con modelos correspondientes, los artistas están ahí para, con suerte, ayudar en la interpretación de sus temas. En ese sentido al restringirse al tema de la escultura, la exposición posiblemente limitó injustamente la exploración del espacio fotográfico.
Muchos de los fotógrafos que están en la muestra, aunque elegidos en base a la idea de escultura-en-la imagen, se refieren a otras cosas. Se exhiben fotos de esculturas tomadas por Atget en Versailles. Pero en su formidable serie de Saint-Cloud, tomada entre 1915 y 1922, Atget compone cuidadosamente la línea de los árboles y su reflejo en el estanque del lujoso jardín. El estanque está rodeado por esculturas, pero no son el tema de las fotos. Están presentes solamente para subrayar una opulencia indolente. Un argumento similar se puede hacer para la serie de monumentos tragados por el ambiente urbano en la serie The American Monument (El monumento americano) (1976) de Lee Friedlander. Lo que se destaca aquí es la interacción contextual, algo normalmente invisible para el ojo que opera selectivamente. En una de las imágenes un cartel de Coca-Cola abruma la estatua de bronce que honra al Padre Duffy, un capellán católico que fuera muy condecorado durante la primera guerra mundial y conocido por pocos. En la realidad uno no ve el monumento o lo aísla de todo lo que lo rodea. Friedlander en cambio, al enfocar en el contexto, logra mostrar el conflicto de las imágenes y obliga a ver a ambos.
Si bien la fotografía puede ser utilizada para contextualizar, también sirve para descontextualizar. Las piezas de Man Ray y de Brasaï sirven para introducir una serie de trabajos en los cuales los objetos se aíslan de sus referencias para convertirlos en objetos de arte. La maniobra pide una comparación con el trabajo de Duchamp. En sus Ready-mades, Duchamp altera la realidad al tomar objetos de un contexto (el real) y ponerlos en otro (el artístico). Con una estrategia un poco diferente, Ray y Brassaï aislaron, armaron y documentaron objetos poniéndolos en el espacio fotográfico. Duchamp forzaba una nueva lectura del objeto incambiado. Ray y Brassaï intervinieron más la situación al introducir una traducción en la cual se abandona una dimensión, al ignorar el color y al integrar sombras echadas y hechas para definir un nuevo espacio. Este espacio luego se abrió para las generaciones venideras que utilizaron la fotografía como medio artístico.
En su serie Involuntary Sculptures (Esculturas involuntarias), Brassaï incluye un trozo de pasta de dientes que en la fotografía se convierte en algo que evoca un monstruo marino amenazante e indefinido. Cuatro décadas más tarde, Alina Szapocznikow parece continuar esa imagen con sus Photosculptures (1971), donde documenta goma de mascar en distintos estados de distensión. Man Ray, en su Enigme d'Isidore Ducasse (1920), (un tributo al poeta uruguayo conocido como Comte de Lautréamont), anticipa los proyectos de envoltorios de Christo. Muchos otros artistas en la muestra, Robert Gober entre ellos, también recogen indicaciones de Ray y de Brassaï.
La Demolition: Forbidden City, Beijing (Demolición: Ciudad prohibida, Pekín) (1998) de Zhang Dali invierte la propuesta de Lee Friedlander. Un hueco en una pared rota se convierte en el perfil de una cara gracias a como se ubica dentro del rectángulo de la fotografía. El resultado se sobrepone a la sensación de ruina presentado por la realidad.
Llegado un momento en la exposición, la noción tradicional de escultura desaparece completamente. El batidor de huevos de Man Ray, gracias al juego entre el objeto y sus sombras, todavía es posible su apreciación como un objeto escultórico. Sin embargo en Inert Gas Series: Neon (Serie de gases inertes: Neón) de Robert Barry no sucede nada del género. El artista tomó dos fotos de un paisaje anodino desde una colina cerca de Los Ángeles después de dejar escapar un litro de gas neón (marzo 1 de 1969). En The Last Seven Days de Carving A Traditional Sculpture ("Los últimos siete días" de "Tallando una escultura tradicional", 1972), Eleanor Antín presenta un grupo de fotografías clínicas de si misma en donde muestra sus esfuerzos para perder cinco kilos en seis semanas. En su Stone Flag (Bandera de piedra, 2004), Robin Rhode se muestra a si mismo tirado en el suelo y sosteniendo un asta de bandera curvado al lado de un rectángulo distorsionado armado con piedras. La foto tomada en forma que el suelo parece una pared, una vez colgada en la muestra lo hace aparecer flameando una bandera pétrea por medio de un esfuerzo sobrehumano.
La muestra de Marcoci no es perfecta. Hay muchas obras contemporáneas que caen en la documentación simple, trabajos de nombres famosos cuya presencia no se justifica plenamente con los ejemplos expuestos, y obras que ocupan mucho más espacio que el merecido. Sin embargo es hacerle un homenaje a la exposición decir que uno quisiera ver un segundo capítulo. Hay muchos puntos en ella que obligan a continuar pensando. A veces uno tiene la sensación que Marcoci está tratando de formular una teoría que en estos momentos solamente está intuyendo. Quizás la muestra hubiera debido llamarse, más tentativamente, "En búsqueda de la copia original". A diferencia de muchas muestras similares, The Original Copy no parece pretender ser una respuesta final que cierra los temas propuestos. Le da, en cambio, una oportunidad al público de ver pequeñas joyas que raramente o nunca están a la vista, y la posibilidad de cuestionar ideas que se aceptan como dadas y finales. Para un proyecto erudito, uno fácilmente amenazado por la oscuridad, esto es un logro excepcional.
NOTAS
1. Museum of Modern Art, New York, agosto 1-noviembre 1, 2010.
2. Marcoci, The Original Copy, Museum of Modern Art, New York, 2010, p. 12.
3. Lowry, The Original Copy, p. 7.
LUIS CAMNITZER
Profesor emérito en el SUNY College, Westbury.