En 2008 Darío Escobar fue invitado a participar en una muestra organizada por la curadora argentina Irma Arestizábal para el Instituto Ítalo-Latinoamericano (IILA) de Roma. Titulada Mundus Novus: Arte Contemporáneo de América Latina, la muestra formó parte del Pabellón Latinoamericano de la 53 Biennale di Venezia (2009), en consonancia con su tema, Fare Mondi/Making Worlds. El Artiglierie dell’Arsenale –un largo corredor de muros altos y piso de cemento donde antiguamente se construían las naves– sirvió de fondo para las obras de varios artistas latinoamericanos, entre ellos Escobar (Guatemala), Alberto Baraya y Luis Roldán (Colombia), Fernando Falconi (Ecuador), Sandra Gamarra (Perú), Federico Herrero (Costa Rica), Ramsés Larzábal y Carlos Garaicoa (Cuba), Nils Nova (El Salvador), Raquel Paiewonsky (República Dominicana), Paul Ramírez Jonas (Honduras) y Gastón Ugalde (Bolivia). Aparte del hecho de que la representación femenina estaba reducida a dos mujeres –Raquel Paiewonsky y Sandra Gamarra– en un grupo de doce artistas, las obras se destacaron por su madurez artística y recibieron bastante atención de parte de la crítica y el público.
La oportunidad de formar parte de la bienal más importante de arte contemporáneo que existe hoy en día es un logro para cualquier artista proveniente del centro o la periferia. Escobar seleccionó Kukulkán (2009), una pieza bastante ambiciosa en escala y concepto, que abarcaba un área de aproximadamente nueve metros de extensión por siete metros de alto, y que con su nombre hacía una referencia directa a la serpiente emplumada de los mayas. Hecha con llantas de bicicleta de carreras, de las que comúnmente transitan por las calles de la ciudad de Guatemala, donde el artista reside, y manufacturadas en Taiwan con caucho extraído de las selvas del Petén y Chiapas, la pieza con sus copiosos tentáculos que serpenteaban desde el techo hacia el suelo en un fondo gris y marrón, representa la culminación de una idea surgida en 2005, que Escobar cristalizó en una pieza del mismo título que fue mostrada en el Centre d’Art en Neuchâtel, Suiza, ese mismo año. El Kukulkán de Venecia es una pieza definitiva en el corpus de Escobar en cuanto a que representa un paso hacia el uso más frecuente de la instalación, aunque el artista sigue creando objetos individuales.
El interés de Escobar por reunir el pasado y el presente de Guatemala en su obra se reveló al inicio de la década del 2000 con una serie de piezas que relacionaban el pasado barroco del país y el gusto por el deporte que predomina en su población. Bien conocidas son sus patinetas y otros artículos deportivos revestidos en plata laboriosamente trabajada con símbolos religiosos al estilo barroco del siglo XVII. Ejemplos de esta orfebrería todavía se encuentran en las iglesias guatemaltecas en forma de altares y de numerosos objetos utilizados en los ritos católicos. Con el Kukulkán de 2009 y las obras que lo preceden y que llevan títulos como Serpiente No. 1, Kukulkán II, Quetzalcóatl, Quetzalcóatl II, Quetzalcóatl III, Serpiente, Serpentario, etc., Escobar continúa su diálogo con la historia de la región. Retornando al pasado guatemalteco, pero esta vez enfocándose en los orígenes indígenas y, particularmente, maya del país, Escobar lo integra a objetos deportivos como llantas de bicicleta y pelotas de fútbol.
El Kukulkán de 2005 es una pieza bastante sencilla que consta de una sola tira de llantas que atravesaba la sala de manera perpendicular. Su curvatura, proveniente de la forma circular de la llanta, hace que la pieza trace en el espacio una grácil silueta imitando los movimientos sinuosos de la serpiente al deslizarse por una superficie. Los colores y las nervaduras del hule asemejaban el color oscuro del lomo y el amarillo del pecho de su piel escamosa. Para sostenerla, Escobar ideó una serie de poleas y plomados que permitían que la pieza se sostuviese —casi levitando— en el espacio. Imágenes de la deidad prehispánica, relacionada con el Q’uq’umatz de los K’iche’ maya y el Quetzalcóatl de los aztecas, se encuentran en la base occidental de la escalinata norte de la pirámide conocida como El Castillo, en Chichén Itzá1. Aquí dos gigantescas serpientes con la cabeza alzada y las fauces abiertas se deslizan desde la cima de la pirámide hasta alcanzar la base. Esta imponente representación del mito de la serpiente en Mesoamérica sirvió a Escobar como punto de partida histórico para esta nueva fase en su obra, que, combinado con su interés por el dibujo y la función del trazo sobre una superficie real o virtual, lo llevó a desarrollar todo un grupo de obras que aún siguiendo una vena conceptual común se ha revelado bajo varias formas tanto en escultura como en dibujo, o en una combinación de dibujo/escultura ya explorada por Escobar en obras precedentes y por reconocidos artistas como el ítalo/argentino Lucio Fontana, en sus esculturas de neón de la década de los cincuenta o las ya bien conocidas esculturas metálicas que la artista venezolana Gego hiciera en la década de 1970.
Acrecentando el número de tiras de llantas a noventa, hasta llenar una sala de proporción intermedia en la sede del Centro Cultural de España Guatemala (CCEG), Kukulkán se convirtió en un serpentario, como se tituló a la pieza. Atravesando el espacio en varias direcciones, las formas serpentinas acentuaban la percepción física de este porque se percibían como densas líneas dibujadas sobre un fondo blanco. La falsa percepción de la suavidad del material, presente en las caprichosas ondas que se forman, hace que éstas se asemejen más a un gesto controlado por la mano del artista. En realidad, ocurren porque la memoria del hule hace que este trate de retornar a la forma circular de la llanta de bicicleta. Las pinturas y dibujos del artista norteamericano Brice Marden, que viene creando desde la década de los ochenta, con líneas que se entrelazan formando un enjambre dentro de los confines de la tela o el papel pueden servir como un paralelo digno de mención en el caso de las esculturas de Escobar por su casual semejanza en forma y composición. La visita de Marden a la Isla de Hidra, en el archipiélago griego en 1971, marcó una nueva etapa en la vida profesional del artista, que se ha extendido por varias décadas con visitas anuales a ese lugar. La forma serpentina de los trazos en sus obras puede relacionarse con el mito griego de la Hidra de Lerna, con sus múltiples cabezas de serpiente2. Escribiendo sobre la obra de Marden de este período, el crítico norteamericano Klaus Kertess dice que el paisaje griego, con su mar azul, acercó a Marden a “un diálogo más profundo con la naturaleza y el arte del pasado”3. En el caso de Escobar, su acercamiento a la naturaleza y su diálogo con el arte del pasado ocurre en el lugar en que ha crecido y donde aún vive. La historia prehispánica y colonial de Guatemala no es ampliamente conocida, pero no por eso es menos rica y antigua. Escobar ha encontrado en ella una fuente que constantemente alimenta su creación y que ha influido ampliamente en el curso que su obra ha tomado desde el inicio de su carrera artística, a finales de la década de 1990.
El nuevo estilo de Marden, más intuitivo en cuanto al trazo, se cementó en una exposición de pintura en la Mary Boone Gallery de Nueva York en 1987. Según Kertess, este cambio fue el resultado de un período de cinco años (1980-85) durante el cual Marden se enfocó casi exclusivamente en el dibujo4 y se interesó en especial por la caligrafía5. Es importante notar que las esculturas hechas con llantas de bicicleta fueron creadas durante un período en el cual Escobar incrementó su producción de dibujos. Aunque no se parecen en nada a estas, los dibujos le sirvieron para explorar una gama de estructura y espacio más compleja. Algunos llevan títulos como Espejos negros, una alusión a los espejos mayas hechos con obsidiana negra pulida, capaz de reflejar la imagen de una persona u objeto. Los espejos negros de Escobar son grandes y rectangulares (168 ½ x 106 cm), donde con absoluto control, el artista ha llenado todo el plano del papel utilizando solamente grafito. Los dibujos se distinguen por su aspecto minimalista y su estricta adherencia al lápiz. En contraste, las esculturas exhiben una línea más libre, más activa y más orgánica. Que el rigor de los dibujos es menos evidente en las esculturas nos hace pensar que estas prácticas no tienen relación. En realidad, Escobar las alterna continuamente y sostiene que el dibujo es integral al desarrollo de las esculturas y viceversa.
Además de llantas de bicicleta, Escobar ha utilizado pelotas de fútbol para articular la forma de la serpiente. En Kukulkán II (2007), ahora en la colección de la Fundación/Colección Jumex, Escobar une aproximadamente cincuenta pelotas de fútbol de color blanco y verde formando una tira larga y tubular. A diferencia de Kukulkán (2005), que estaba sostenida en el aire por poleas y plomos, Kukulkán II está colocada directamente sobre el suelo. Esta variación en material está también presente en Serpiente No. 1 (2003), que Escobar hizo con carros de supermercado para el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de San José, Costa Rica. En esta, como en el Kukulkán de Venecia, Escobar hace un uso cuidadoso de la arquitectura de la sala. La serpiente metálica de aproximadamente 45 metros de largo –formada por más de 250 carros de supermercado donados provisionalmente por un negocio local–, se desliza sensualmente entre las columnas que sostienen la espaciosa sala del museo, buscando por donde continuar su camino. En contraste la composición vertical de Kukulkán, con las serpientes colgando de arriba hacia abajo y formando una verdadera jungla, se realizó con 950 llantas de bicicleta y le tomó al artista ocho meses ejecutarla. A diferencia de las otras piezas hechas con los mismos materiales, Kukulkán no cuenta con poleas y plomados que la sostengan, sino que se montó de manera fija para facilitar el recorrido del público dentro de ella, dado que la bienal fue visitada por más de 375.000 personas. Esta versión se aproxima a los penetrables del artista venezolano Jesús Rafael Soto6, aunque la pieza, con su forma orgánica, es menos participatoria pero no menos experiencial. La obra se encuentra actualmente en una colección particular europea.
La preocupación de Escobar con la línea, reflejada en las variantes de la serpiente emplumada, se combina con su interés en la tridimensionalidad del objeto. Todas estas obras pueden definirse como dibujos/esculturas; sin embargo, no son ni lo uno ni lo otro, sino una amalgama de ambos. Esta forma de trabajo, bastante común en el campo del arte contemporáneo, ha sido siempre el proceso que mejor se ha prestado para la expresión de sus ideas. La combinación de diversos medios como pintura y escultura o dibujo y escultura para realizar sus proyectos le da la libertad de crear obras que no están sujetas a las limitaciones de uno sólo. Además, en ocasiones ha hecho que no tenga que fabricarlas él mismo. Como tantos artistas de hoy en día –Maurizio Cattelan y Gabriel Orozco, entre ellos–, Escobar organiza la producción de una o varias obras seleccionando la escala, el color, y los materiales, para que estas sean ejecutada por varios asistentes. Aquí el artista se plantea como director del proyecto dirigiendo a un equipo de trabajadores que fielmente ejecutan sus órdenes. El propósito no es esconder la mano del artista, sino valerse de los medios disponibles para concretar su pensamiento. En las esculturas, tradicionalmente el color lo proporcionan los materiales –el plateado del metal de los carros de supermercado, el negro del hule combinado con rojo o amarillo en las llantas de bicicleta, el verde y blanco de las pelotas de futbol–; el artista no añade nada, pero sí selecciona cuidadosamente, teniendo en cuenta que son objetos encontrados que sufrirán una metamorfosis de forma y significado al convertirse en obras de arte.
La recontextualización del objeto es parte inherente en la obra de Escobar. Un ejemplo más reciente es la serie Crash (2009), que debutó con tres piezas (III, IV y V) en la Kamel Mennour Galerie de París a principios de 2010. Las doce restantes fueron incluidas en la Bienal de Arte Paiz, en la ciudad de Guatemala, en abril de ese mismo año. Las quince piezas están hechas de hierro cromado y acero. Sus dimensiones tienen pequeñas variaciones pero miden aproximadamente 100 x 70 x 65 cm, y como ya es usual en Escobar, algunas se colocan en la pared y otras directamente sobre el suelo. Aunque son menos espectaculares que las instalaciones, sus formas un tanto retorcidas y anatómicas impresionan inmediatamente. Estas recuerdan los corsés ortopédicos que portaba Frida Kahlo, debido a heridas sufridas en un accidente de autobús. Su relación con el sufrimiento y la muerte no sólo está expresada en su forma contorsionada como el resultado concreto de un trágico accidente de automóvil7, sino que también se revela en su título, Crash, palabra que en inglés significa “accidente”, y que, como onomatopeya imita el sonido estruendoso de dos objetos al chocar el uno contra el otro. El sufrimiento y la muerte, tan presentes en las culturas prehispánicas, también son parte significativa del pasado colonial y católico de Guatemala. Estas referencias, aunque importantes en la obra de Escobar, pasan a segundo plano, o quizás a un plano complementario, porque para el artista el trazo es el aspecto primordial de esta. Seguramente, Escobar estaría de acuerdo con Lucio Fontana cuando este afirmó que “No es importante para nosotros si el gesto, una vez completado, vive un momento o un milenio, porque estamos verdaderamente convencidos que una vez completado, es eterno”8.
NOTAS
1. Construido por los mayas entre los años 900 y 1200 d. C.
2. De acuerdo con la historia, era imposible derrotar a la Hidra de Lerna porque cada vez que se le cortaba una cabeza, nacían dos de ella. La Hidra fue finalmente derrotada por el héroe griego Hércules como una de las doce labores impuestas por Hera.
3. Klaus Kertess, Brice Marden, Paintings and Drawings, Nueva York: H.N. Abrams, 1992.
4. Ibid 31.
5. Ibid 33.
6. Los penetrables de Soto están compuestos por cientos de tubos de nailon suspendidos del techo o de una estructura metálica. El público entra o ‘penetra’ la obra, subvirtiendo la tradicional relación del espectador con el objeto ya que este no se contenta con observarla, sino que puede tocarla y penetrarla.
7. Las piezas son en realidad protectores delanteros de automóvil, hechos para amortiguar golpes directos al frente del vehículo, que el artista ha encontrado en las hueseras, o lugares donde van a dar los automóviles deshabilitados.
8. “It does not matter to us if a gesture, once completed, lives but a moment or a millennium, because we are truly convinced that, once completed, it is eternal”. Lucio Fontana. Traducido por la autora.
ALMA RUIZ