Agencia intermediaria es una obra procesal de Claudio Correa, que integró —de noviembre a enero, en Galería Gabriela Mistral— una pieza "pictórico-gráfica" y otra "escultórica-sonora", materializando estéticamente una serie de actividades anteriores relacionadas con la cultura carcelaria chilena. Huidiza, la propuesta se resignificaba en permanente tránsito, bajo operaciones de transferencia donde una clave estaba en la distorsión dentro de un proceso de comunicación.
Entre 2009 y 2010, el artista dictó un taller de Escritura y Dibujo Retratista para que jóvenes reclusos aprendieran diversas herramientas de expresión, entre ellas, el Identikit, software de uso policial para retratos hablados. Los internos elaboraron así afiches que pegaron en muros estratégicos de la ciudad buscando restablecer contacto con algunos seres queridos. Junto a sus propios rostros o a diversos motivos gráficos, difundían un número telefónico donde los aludidos podían dejar mensajes de voz.
En la galería, la pieza "pictórico-gráfica" constó de tres de los afiches, montados en contexto: en todo un muro, era una suerte de ready-made de un recorte de ciudad donde los anuncios lucían pegados sobre capas anteriores de carteles rasgados. El tipo de retrato nos situó de inmediato en el ámbito policial; la naturaleza del recorte, en la visualidad de la calle; el diseño de los grandes formatos, en el ámbito publicitario y la gráfica urbana. No obstante con tono propagandístico, el trámite de una pesquisa adquirió ciertas dosis de afectividad: bajo los rostros se leía por ejemplo "[...] que la distancia no sea impedimento para ser amigos" o "Con sinceridad y desde el encierro,/ sólo puedo decirte.../ Madre aún te quiero". Mientras que la riqueza plástica de este decollage, el detalle de la trama gráfica y la ambigüedad de los textos nos llevaban al espacio del arte y a capítulos en la historia de la pintura, como ese momento en que el neoexpresionismo se nutrió de arte pop.
En la sala contigua, la pieza "escultórico-sonora" tenía guiños minimalistas. Allí, 200 radios portátiles idénticas, todas negras, ordenadas en series paralelas sobre una estructura semicircular, dibujaban líneas discontinuas a través del espacio; un arco que se erigía en pantalla de sonido con efecto surround. Los aparatos prendidos chicharreaban y sintonizaban en forma aleatoria algunos mensajes. Primero en un parlante, luego en otro y en otro más, debíamos movernos para captar una selección de tres llamadas que aparecían de pronto en algún punto del dial. Como de esos programas radiales del corazón o donde los oyentes llaman dejando sus testimonios, las frases emergían en primera persona, evidenciando ciertas incongruencias. Un hombre aconsejaba, por ejemplo, "tú puedes y debes cambiar", o se pueden "hacer algunas de esas cosas, pero sin que te vean"; más allá, una mujer manifestaba que el amor maternal es incondicional y que una madre querrá a su hijo, "aunque sea el peor delincuente".
Sucedía que las voces no eran de familiares buscados, sino de anónimos transeúntes. Eran mensajes de la calle que en definitiva no llegaban a los internos, sino a los visitantes de la galería. Directamente a nosotros, balbuceaban lugares comunes sobre el ámbito delictual. Se trataba de una especie de habla de la sociedad chilena, opinante en un tema llevado al paroxismo en los noticieros locales. Se trataba también de un servicio de mensajería low-tech que ironizaba subrepticiamente sobre la sociedad de la información: las radios correspondían a un tipo de aparato muy usado hace años, especialmente entre las clases populares. Pese a que ha sido desplazada por los avances digitales, fue la tecnología que conectó a la mitad del país afectada por el terremoto del 27 de febrero de 2010. Cuando los sistemas de comunicación colapsaron, cientos de oídos estuvieron atentos a los transmisores de pilas; las radioemisoras generaron una red más cercana, efectiva y constructiva que la televisión e internet, inclusive.
Ambas obras en exposición se relacionaban en una dinámica de causa y efecto. Pero si la intención era reconectar lazos afectivos rotos, esta —deliberadamente— no se cumplía. Teníamos, primeramente, un trabajo de aparente acción social en una institución ajena al espacio artístico. Desde allí, Correa construyó un puente entre los internos y la calle, intentando un feedback sin retorno, ya que se escapó más bien hacia la institución del arte y al ámbito público. Sin embargo, en este último momento del proceso de comunicación, el espectador fue objeto de operaciones que habían distorsionado el mensaje y lo habían vuelto virulento. Los textos y voces hablaban desde la otredad, pero en su ambigüedad el ruido se tornaba significante. Los afiches ajados en la galería, los rostros delictuales con mensajes afectivos, las voces poco claras a través de la máquina low-tech, los consejos sobre cómo asumir la delincuencia, aunque nosotros no fuéramos reclusos. Pareciera que no hubiera comunicación posible, lo que finalmente dramatizaba la distancia respecto a ese mundo marginal, atrapándonos en nuestro propio aislamiento, aun dentro de la sociedad.
CAROLINA LARA B.