El Museo de Arte Contemporáneo de la USP albergó entre 1990 y 1991 una excelente exposición antológica de la obra de Mira Schendel. Justo homenaje a una artista de primera línea y oportunidad única de recorrer con ella los caminos sutiles de la creación, evidenciados por signos de rara sensibilidad e inteligencia.
Resultan poquísimos y escuetos los datos que se conocen sobre la biografía de Mira Schendel. La mayoría de sus catálogos indican apenas que nació en Zürich, en 1919, que vivió algunos años de su juventud en Milán y emigró luego al Brasil en 1949. Se instaló inicialmente en Porto Alegre y allí comenzó su carrera artística, como autodidacta. Tres años más tarde se trasladó a São Paulo, en donde viviría hasta 1988. En contraste con esa información lacónica, el listado de muestras individuales y colectivas, realizadas tanto en su país de adopción como en el extranjero, es considerable. A esa documentación se suman una buena docena de premios, y una nutrida bibliografía, principalmente textos de catálogos y artículos críticos. Aún sumando todos estos elementos, descubrimos que Mira Schendel resulta ser, injustamente, uno de los miembros menos conocidos de la generación más significativa para el arte moderno brasilero.
El rompimiento definitivo con los moldes de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, y la apertura de la plástica brasilera a las corrientes más avanzadas de la posguerra se deben a la generación de artistas nacidos en torno al año 20. Muchos de ellos, extranjeros nacionalizados en Brasil. También se debe a la misma generación la divulgación del arte brasilero en el exterior, principalmente en los países occidentales del continente europeo. Ello si revaluamos como un fenómeno puntual y circunscrito a un corto período de tiempo los años gloriosos de los modernistas de la Semana del Arte, en 1922.
Casi todos los artistas integrantes de la generación que nos ocupa, generación a la que perteneció Mira Schendel, comenzaron sus carreras en los marcos del arte figurativo. Luego, y según desarrollos individuales, muchos fueron los que se orientaron hacia la abstracción1. Como ocurrió en otros países de nuestra América, apareció como vertiente inicial la abstracción geométrica, y pocos años más tarde surgieron los diferentes informalismos. Aunque la actividad plástica de la artista suizo-brasileira se ubica justamente en este marco generacional, un estudio detenido parecería demostrar claramente que ni ella como persona ni su producción artística pueden integrarse cómodamente en un análisis de conjunto. Mira, una de las voces más interesantes de su tiempo, fue una artista aislada. Y ello, por razones de diversa índole. Mucho tuvieron que ver la personalidad y el carácter de la artista. Otro tanto, las determinantes explícitas en la propia obra, que, en conjunto, van mucho más allá de la abstracción.
Pocos temperamentos parecerían menos apropiados para integrarse a una sociedad tan informal como la brasilera. Durante las varias entrevistas realizadas como parte de este trabajo—no tuve la oportunidad de conocer personalmente a la artista—surgieron una y otra vez calificativos como severidad, exigencia, timidez, introspección, inseguridad personal, trascendencia. Poquísimas personas llegaron a intimar con la artista; quizá el amigo más cercano haya sido el escultor carioca Sergio de Camargo, recientemente fallecido; y a partir de 1981, también el galerista Paulo Figueiredo, que desde la pasada década se ha ocupado del trabajo de Mira.
De su entorno familiar casi nada se conoce. ¿Por qué su familia se trasladó de Zúrich a Milán, hacia el final de la década de los 30? ¿Quiénes integraban esa familia? En una de las raras entrevistas, Mira recuerda que dibujaba con verdadera pasión en el tranvía milanés en que iba y volvía de la escuela. Ese lejano recuerdo de una época que la propia protagonista mantuvo celosamente en secreto, descubre un rasgo de carácter que sería permanente: la pasión, entendida no como el torbellino voraz y devastador (y pasajero) de la paixão, a la brasilera, sino más bien en la acepción doble de inquietud y de tenacidad. ¿Por qué se radicó Mira Schendel en el Brasil? Llegó terminada la guerra, como tantos otros europeos que buscaban en los países americanos condiciones más favorables que las podían ofrecerles entonces sus patrias; es sabido que entre esos inmigrantes forzados, muchos fueron los intelectuales y artistas. Pero, aparte de que Mira no era todavía una artista, se ignoran completamente las razones específicas que motivaron su venida a este país. ¿Vino sola o con miembros de su familia? ¿Cómo sobrevivió (o sobrevivieron) inicialmente en Porto Alegre? Alguna vez declaró que la vida era muy dura entonces, pero eso es todo cuanto sabemos.
De físico poco agraciado, bajita, el cabello con corte masculino; vestuario hipersóbrio, no pocas veces también casi masculino. Aunque sonreía con facilidad, parecía escudarse tras sus enormes gafas, los ojos pequeños siempre inquisitivos y como desmintiendo la sonrisa. En sus propios vernissages podía permanecer enfurruñada, con la cabeza gacha. Apenas si respondía a las efusivas felicitaciones de que era objeto. En público tenía dificultad para expresarse. Hablaba portugués, pero nunca se libró de un fortísimo acento alemán. Esta mujer menuda y agresiva poseía una inteligencia poco común. Se interesó profundamente en cuestiones filosóficas y religiosas; era gran conocedora de las religiones orientales y, sobre todo, tuvo una de las sensibilidades más agudas y refinadas de su época.
Quienes la conocieron afirman categóricamente que Mira fue realmente una artista autodidacta. En una entrevista acotada por Paulo Malta Campos2, Mira declara: "Prácticamente, comencé a pintar en Brasil. La vida era muy difícil; no tenía dinero para los colores, pero los compraba de cualquier calidad y pintaba apasionadamente. Asunto de vida o muerte". Otra vez la pasión, el ejercicio de la pintura como actividad compulsiva. Para quien, habiendo sobrevivido a la guerra en Europa, había escapado a la muerte, esas palabras de vida o muerte no pueden ser entendidas como un simple giro literario. Tal vez porque su expresión artística tuvo esa motivación profunda, de actividad vital, aún para un público poco informado su trabajo transparenta un contenido trascendente a la forma plástica. Y ese es uno de los elementos que la separa de una buena mayoría de sus contemporáneos brasileros.
Desde 1950, Mira comenzó a mostrar su trabajo. En 1951, 1952, 1953, se le distinguía ya con varios premios3. También fue aceptada en la I Bienal de São Paulo (1951). Hasta su traslado a São Paulo (¿1953?) la pintura de Mira Schendel fue figurativa. Cabezas frontales, pequeños bodegones con objetos alineados, como "presentados" en un primer y casi único plano; vasos, tazas, formas redondas que sugieren frutas. Verdaderos actores en un espacio escénico, organizado por divisiones como un estante o aparador. Aunque estén realizadas en tinta china y aguadas sobre papel, evidencian una fuerte voluntad matérica. Esas obras están firmadas por M. Hargesheimer (¿apellido de familia o de un primer matrimonio?)4. La artista retomaría los bodegones en 1964, como una de las múltiples facetas de su producción5.
En su análisis de la obra de la artista, Paulo Malta señala cinco grandes períodos productivos que se escalonan a lo largo de casi cuarenta años de actividad artística. Este enfoque cronológico resulta un instrumento útil para enfrentar una obra que desborda cualquier enfoque lineal o secuencial. A cada etapa le corresponden unos tres a cinco años de producción intensa, como estallidos creativos que exigen múltiples soluciones. Así, resultan sincrónicas series formalmente opuestas y, aparentemente, sin vínculos. Al estallido siguen periodos de escasa o ninguna producción6.
La primera de las etapas, de 1949 a 1953, es la única que permite un análisis tradicional. Hay una dirección, un énfasis en la preocupación compositiva que domina claramente sobre otros elementos del lenguaje pictórico. La materia es densa, los colores (si existen), apagados y sombríos. Entre el 50 y el 53, la obra de Mira Schendel es unitaria; luego nunca más lo sería. El mismo análisis pone de presente otro aspecto. La artista podía ser autodidacta, en el sentido de no haber nunca recibido una educación artística formal, pero de su trabajo inicial se desprende que conocía bien las tendencias neofigurativas en boga desde los años treinta. Giorgio Morandi fue uno de sus artistas favoritos.
Mira se instaló en São Paulo y, poco después, acaso un año después, realizó su primera exposición individual en la ciudad. Nada menos que en el Museo de Arte Moderno, dirigido entonces por Sergio Millet. El traslado de Porto Alegre a São Paulo tampoco tiene una historia conocida a ciencia cierta.
Podemos presumir que la artista visitó la I Bienal, en la que participaba, como ya se dijo; tal vez allí entrase en contacto con algunos de los artistas más destacados, entre ellos Max Bill, suizo como ella, y merecedor del Primer Gran Premio. Debió conocer también a algunos de los críticos importantes del momento, comenzando por el propio director del Museo de Arte Moderno, miembro de la directiva de la Bienal. Íntimamente convencida de su vocación, y a pesar del parecer negativo de varios colegas en Porto Alegre, Mira habría decidido buscar un medio más cosmopolita y menos conservador que la capital de Rio Grande do Sul.
En un proceso relativamente corto, la figuración inicial cedió su lugar a una abstracción de cuño geométrico pero intensamente comprometida, también, con problemas matéricos. Como si las dos tendencias del arte abstracto se combinasen en sutiles proporciones. Las formas no llegan a ser regulares. Son apenas campos que estructuran una materia rica, pastosa, cuidadosamente colocada capa sobre capa hasta lograr tonalidades bastante indefinibles. Estas geometrías de pequeño formato se niegan a recurrir a los instrumentos de precisión; no hay líneas rectas ni ángulos de 90 grados. Es como una "geometría a mano alzada" que trae a la memoria algunas acuarelas de Paul Klee. Una fotografía de prensa, conservada en el archivo de la galería Paulo Figueiredo, da cuenta del curioso montaje de la exposición del Museo de Arte Moderno: algunos de los cuadros fueron colocados de lado, apoyados perpendicularmente sobre el muro, y ello no porque estuvieran trabajados por los dos lados de la tela. Esta serie se conoce como la de las Fachadas o Neveras 1954-19567. Es indudable que la exposición de 1954 abrió a la artista las puertas de los círculos artísticos de la ciudad. Resulta menos claro que ella cruzara esos umbrales para integrarse a dichos círculos. Entre 1957 y 1960, Mira Schendel no firmó ninguna serie significativa; tampoco expuso.
Entre 1962 y 1964, Mira produce la serie de los Bordados, excepcionalmente bautizada por ella misma. Son varias decenas de dibujos trabajados con Ecoline (pigmentos líquidos, translúcidos, cuyo efecto es comparable al de la acuarela) sobre papel de arroz o japonés parcialmente mojado. Las composiciones ceden en apariencia al trabajo más suelto del pincel. Las características propias del soporte empleado, como su alto grado de absorción y su aspecto aterciopelado, completan, por así decirlo, el gesto de la artista. Las estructuras anteriores se convierten en un cierto orden de manchas redondeadas. Predominan los negros, los grises y los ocres, más o menos ferruginosos. Más que telas bordadas, estos trabajos me sugirieron una leve alusión a motivos geométricos de la artesanía indígena.
En el mismo período fue realizada la serie conocida como Matéricos. Se trata de pinturas en las que el número de elementos geométricos empleados se reduce drásticamente. Estas formas ocupan las más diversas posiciones sobre fondos uniformes. Una textura específica califica unos y otros. Con frecuencia, la del plano general identificado con el soporte es más gruesa y aparente que la de las formas menores. Cómo que es el espacio general quien alcanza mayor corporeidad. En los trabajos en los que una o varias líneas sustituyen las formas, esto se torna aún más evidente.
Con la serie de los Monotipos, iniciada en 1964, se abre la tercera etapa en la producción de la artista. Posiblemente, esta sea la más rica y compleja de todo su trabajo. Coinciden esos años (1964-1974) con los primeros triunfos de los cinéticos latinoamericanos en Europa. En ese período, Mira presentó no menos de diez exposiciones individuales en ciudades del viejo continente, participó en tres Bienales de São Paulo, representó al Brasil en la II Bienal de Córdoba y la XXXIV de Venecia, y fue miembro destacado de varias importantes colectivas en São Paulo y Río de Janeiro. La obra de Mira Schendel se multiplica en series caracterizadas esencialmente por los materiales y procesos empleados. Sin embargo, un enfoque gráfico domina la totalidad del trabajo en esos años.
Los Monotipos, más de 1500, estima Paulo Malta, resultaron de la insistencia ilustrada de la artista en trabajar sobre un soporte fragilísimo, el papel de arroz con instrumentos de dibujo directo (comté o tinta china en barra). El soporte no resistía al gesto fino, pero enérgico, de los trazos. De una tentativa en otra, llegó a crear los mismos dibujos por medio de la impronta estampada a partir de una matriz, trabajada con óleo negro sobre vidrio. No recuerdo en la historia de la gráfica occidental contemporánea otros monotipos que tengan las características de finísimos dibujos que tienen los de Mira Schendel. Tres, cuatro, cinco pequeñas líneas estructuran toda una página. O algunos gestos vecinos de la caligrafía, combinados con una sola forma. O letras sueltas, o palabras que no llegan a constituirse en texto. En una carta dirigida al crítico inglés Guy Brett, Mira insiste en el hecho de que una simple línea sirve como "estímulo" del vacío. El vacío pleno de la filosofía zen, y no el vacío de negación o ausencia del mundo occidental. Las características del papel de arroz hacen que el dibujo permee totalmente el soporte. Los monotipos pueden verse por ambos lados con la misma nitidez, no tienen anverso ni reverso. El soporte se hace casi transparente. Cerca de trescientos de estos trabajos llenaron los tres niveles de la Galería Signals, de Londres, en julio de 1965. Según la crónica de prensa, no cabía un alma en la exposición el día de su apertura. Luego fueron mostrados en Río de Janeiro: los salones del Museo de Arte Moderno permanecieron casi vacíos... no sólo en la apertura, sino durante todo el tiempo de la muestra.
Un desarrollo posterior de esta idea la encontramos en los Objetos gráficos, en las Bienales de São Paulo (1967) y Venecia (1968); las frágiles hojas de papel se montan entre dos placas acrílicas que les confieren solidez sin quitarles transparencia. Y se muestran, claro, suspendidas en el espacio y no adosadas al muro, y en escala acorde a la de estas exposiciones. De la caligrafía, Mira deriva hacia el empleo de Letraset, recurriendo al collage. Un empleo nada ortodoxo de la letra, como signo gráfico, la despoja de su función y obliga al espectador a enfrentarse a una situación plástica poco usual. Mira especula sobre cientos de posibilidades formales con varios tipos alfabéticos, insistiendo en algunas letras. Se requiere un esfuerzo consciente para ver estos objetos sin tratar de leerlos.
De la misma tercera etapa son las series de las Bombas, las Droguiñas, los Toquinhos o Dibujos Lineales y los Dactiloscritos. Anchos trazos de tinta china negra sobre papel mojado caracterizan la primera de estas series. En relación al soporte, de pequeño formato, el trazo se convierte en forma; y estas formas se instalan desde el límite físico del papel hacia adentro, realzando otra vez la función del vacío. Los bordes imprecisos de cada forma generan una vibración óptica. Percibimos el papel no como superficie sino como espacio. Las Droguinhas (en Colombia diríamos las "vainitas") son objetos hechos con papeles de arroz torcidos como cuerdas y trenzados en forma aleatoria. Con estos objetos que piden ser manipulados por el espectador, Mira se suma a los varios artistas que al final de los años sesenta desarrollaron la idea del público "actuante" como parte del proceso creativo. En el Brasil, también Ligia Clark y Hélio Oiticica trabajaron con esta directriz. Los Toquinhos son collages hechos con elementos de Letraset negra y cuadraditos o rectángulos de papel japonés embebido en Ecoline de colores fuertes. El soporte es una cartulina blanca de 46 x 23 cm. Los elementos cromáticos se convierten en signos del color con un lenguaje alusivo y sutil. Los dactiloscritos, de 1974, son dibujos en los que se combinan caracteres y signos impresos (con una máquina de escribir) y caracteres dibujados en la trama horizontal-vertical que implica la mecanografía. Visualmente, estos falsos textos constituyen las mil y una variantes de trazados reticulares severamente ordenados.
En los cinco años siguientes, de 1975 a 1980, Mira Schendel trabaja como en pizzicato sobre algunos elementos que ya habían aparecido en series anteriores. Papeles embebidos en color, caligrafías, grabados hechos a partir de los dactiloscritos. Los múltiples experimentos de esos años no se concretan en series extensas. Los más conocidos son los Papeles japoneses (1975-1980), los Paisajes (1978-1979) y los Triángulos (1979-1980). El terreno es más el de la pintura, aunque persistan elementos caligráficos y trazos". Los papeles japoneses están hechos con soportes y collages de formas más o menos geométricas impregnados en Ecoline. A pesar de la diferencia de tonalidades, la textura acaba unificando estas superficies sobre las que aparecen dibujadas, en oro, finísimas líneas y letras minúsculas. El espacio, magnificado por la gran tensión que generan los toques de oro sobre las superficies de color, sugiere mapas cósmicos. Los Paisajes son trabajos en témperas oscuras sobre un papel acartonado seco. La idea de paisaje la crean las zonas que se extienden de un margen a otro del soporte. A ello se suma una caligrafía que traza insistentemente una A.
El signo manuscrito parece poblar enormes campos, confiriéndoles un sentido. Los Triángulos constituyen una serie corta de dibujos y/o grabados en intaglio sobre papel grueso. La superficie del soporte está contenida por un margen finamente dibujado con lápiz dorado, o marcado como una impronta. En la zona así demarcada, un triángulo flota en diagonal respecto al soporte. Puede ser negro o logrado con una matriz estampada sin tinta.
La última etapa en la producción de Mira Schendel va del año 1979 hasta un año antes de su muerte. Realiza entonces la extensa serie de Témperas con oro, su único éxito comercial y la más cercana a la producción de los geométricos de su propia generación, los Papeles japoneses en blanco y negro y los Sarrafos (maderas largas de sección cuadrada). La geometría domina estas últimas series. El gesto, el uso de signos caligráficos, las texturas, las transparencias, desaparecen. Paulo Malta ve en este hecho el reflejo de una situación personal más tranquila, de un cierto apaciguamiento en el espíritu de la artista. Las Témperas, sobre tela o madera, son pinturas planimétricas en que dos o tres campos de color liso se extienden por toda la superficie, incluso la delgada moldura de enmarque. Un pequeño triángulo o una estrecha banda de oro ancla cada composición. En los últimos trabajos de la serie aparece un elemento de relieve apenas perceptible, como una línea virtual que corta el soporte. Los Papeles japoneses en blanco y negro (1986) son apenas doce trabajos. Sobre un collage de dos papeles japoneses sin pintar, crudos, que configuran geometrías casi invisibles, Mira trazó una línea gruesa, seca, como único gesto evidente. El gesto adquiere la solidez de una barra; son clarísimos antecedentes de los trabajos tridimensionales conocidos como Sarrafos. En ellos, la base es un panel de madera de 0.90 x 1.80 m., levemente enyesado y pintado de blanco, sobre la que se instala el trazo: una madera negra, longitudinal, de sección cuadrada de aproximadamente 0.06 m. de lado. La madera se desprende del soporte, generando la tridimensionalidad. la obra de Mira Schendel había coqueteado con las tres dimensiones: con los collages, con los elementos suspendidos, con los cuadros instalados perpendicularmente al muro. Al fin, con la serie del 87, la obra se instala contundente en el espacio real. Antes de morir, esbozó otra serie que quedó truncada: trabajos hechos con polvo de ladrillo. El color y las texturas de estos "cuadros" son consustanciales al material elegido; de la superficie-soporte se destacan formas aproximadamente rectangulares.
* A mi juicio, no hay nada que añadir a lo que dicen (o no dicen) las obras presentadas.
** No existe, hasta la fecha, un estudio monográfico editado sobre la artista y su obra. El arquitecto Paulo Malta Campos, vinculado a la galería Paulo Figueiredo, tuvo la enorme gentileza de concederme varias horas de entrevista y facilitarme copia de su trabajo Percurso de Mira Schendel (Recorrido, Camino de Mira Schendel), trabajo con el que obtuvo en febrero del 91 un título de posgrado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo.
NOTAS
1. Este fenómeno fue pertinentemente analizado, no sin una cierta ironía, por el crítico Casimiro de Mendoça, curador de la exposición Efecto Bienal, una de las muestras paralelas de la pasada XX Bienal de São Paulo.
2. Malta Campos, Paulo. Percurso de Mira Schendel, 1991. Inédito.
3. 1951. Premio de Dibujo, Salón Universitario Bahiano de Bellas Artes, Salvador, Bahía. 1952, Primer Premio. I Exposición de Arte Moderno, Santa María, Rio Grande do Sul, 1954, Mención de Honor en Pintura. I Festival de Arte y Música, Bento Gonçalves, Rio Grande do Sul.
4. En São Paulo, Mira contrajo matrimonio con el librero Knut Schendel, ciudadano de origen austríaco residente en Brasil.
5. Estos trabajos serían expuestos sólo después del fallecimiento de la artista, en la retrospectiva-homenaje organizada por la galería Paulo Figueiredo, en 1988.
6. Vale anotar que el listado de las exposiciones no siempre refleja esta alternancia. Mira seleccionaba con extremo cuidado sus muestras y nunca exponía conjuntamente diversas series.
7. Hay que advertir que muchos de los títulos de las series de Schendel fueron inventados por críticos o galeristas. Un 90% de las obras no tienen título. Y la palabra serie se refiere más a características tipológicas comunes a ciertas obras, que a la idea de secuencias.
MARIA ELVIRA IRIARTE
Doctora en Historia del Arte, Universidad de París I, Sorbona. Miembro del Consejo Editorial de ArtNexus/Arte en Colombia.