Mi primera actitud frente a la obra de Milton Becerra, el día en que visité su taller por primera vez, consistió en plantearme a mí mismo cómo podría explicar desde adentro y situar como manifestación endógena lo que tal vez otros se complacerían en situar afuera y presentar como producto exógeno o exterior al arte latinoamericano. Mi preocupación aumentó cuando descubrí que Becerra no era solamente escultor. Si bien es cierto que la actividad escultórica predomina, de igual importancia son las intervenciones que ha hecho en el espacio, los paisajes marcados, las instalaciones y los performances, manifestaciones que tienen en común esa suerte de homenaje renovado y continuo a la posición del hombre en el cosmos.
Para poder comprender su obra, precisemos que Becerra es venezolano. En su etapa inicial, el artista sufrió de fiebre cinética y, como otros jóvenes de su generación, se lanzó a pintar apoyándose en la regla, el compás y la escuadra. Lo que entonces produjo es monótono y repetitivo, pero viene al caso recordarlo porque Becerra asumió la responsabilidad de renovar el ya seco y asfixiante geometrismo que ahogaba a su generación, apenas emergente. Lo renovó, permaneciendo fiel a sus orígenes, a través del gesto simple y en el fondo mimético que nace de su interés por el arte conceptual, el arte povera y el land art. Aunque parezca contradictorio, este seguidismo, o impulso de abrazar la tendencia de moda en lugar de fundar una nueva, dio por resultado una obra seminal en el panorama de su país. Se titula Análisis de un proceso en el tiempo. Fue realizada en 1974 y expuesta en 1988. Consiste en una intervención en una casa en ruinas, de la que sólo queda una elocuente secuencia fotográfica.
El Análisis de Becerra presenta dos partes constitutivas: el soporte pasivo o elemento intervenido (en este caso una casa que ha comenzado a ser demolida) y el signo activo o elemento interventor (consistente en el positivo y el negativo de un cuadro de lona negra del que cortó y entresacó, alternándolos, diez franjas paralelas). En principio banal, Becerra utilizó cada elemento interventor como el manto o cortina que tendió en el vano de una ventana o de una puerta, o desplegó en el espacio de un salón sin techo y con el piso cubierto de escombros.
El arte de Becerra nació en ese instante. Nació como una crítica al cinetismo y al mismo tiempo como su continuación vital. En su deliberada blandura, propia de la tela que cae o se pliega, la geometría del elemento interventor parodiaba la de los cinéticos. El negro de la lona, además, era el rechazo a las policromías de Soto y Cruz-Diez. La continuidad (o sea, el opuesto de lo afirmado antes) está presente en la manera como Becerra se permitió "abrazar", con una estructura constructiva, los acontecimientos de tipo humano y ambiental que lo apasionan. Al respecto escribió Becerra: "Mis obras participan de la vida misma, del instante, acontecen junto a las cosas"1. El artista formuló así una nueva forma de ver, entender y practicar la expresión artística, sobre todo si comparamos sus intenciones con las de los cinéticos. Si la preocupación principal de estos últimos es la de engalanar o embellecer, Becerra aspiraba a significar o dar sentido. Escogió así recuperar la función primordial del arte, tal y como se practica en las comunidades primitivas, y sentó las bases que lo llevarían a contactar a algunos de los pueblos indígenas del Orinoco y el Amazonas.
De acuerdo con el crítico Luis Ángel Duque, fue gracias al Análisis que el joven artista amplió de un solo gesto los límites a los cuales la escultura formalista venezolana estaba sometida2. En efecto, el signo activo o elemento interventor es un cuadrado que presenta llenos y vacíos. Lo que se ve en torno a este cuadrado y a través de él es desolador. Aquí y allá, transeúntes y curiosos dan la escala humana de los muros condenados a desaparecer. En una de las fotos podemos apreciar, detrás de la casa en demolición, un grupo de altos edificios. Moría la arquitectura de la pequeña Caracas y nacía la arquitectura de la metrópolis. La que surgía está ligada históricamente a Carlos Raúl Villanueva y, por lo tanto, al movimiento cinético. No obstante, con su intervención de protesta, Milton Becerra se situó en otra vertiente de la estética y abrió un nuevo capítulo del arte venezolano contemporáneo.
Pocas veces ha habido en América Latina un relevo generacional así de claro, pausado, inteligente y creativo, en el que lo nuevo surge sin sepultar lo viejo. Los cinéticos siguen y seguirán siendo los artistas formidables que admiramos. Por su parte, Becerra será el prototipo del vanguardista con los pies en tierra que supo situarse en su país y en su tiempo para merecer el privilegio de ser el par de sus maestros. Del mismo año, 1974, es la serie Dentro de lo posible lo imaginario. Realizada frente al basurero salvaje que bordeaba una calle periférica, la intervención consistió en trazar con cuerdas, en el suelo, figuras geométricas. A partir de estos trazos, retocando la foto, dibujó en el espacio una serie de triángulos ideales que conformaban estructuras imposibles de fabricar o contrapunto ideal de unas condiciones sanitarias deplorables.
El constructivismo primigenio
Desde su primera intervención, Becerra se distinguió como un constructivista distinto, próximo a la topología. Torres-García organizaba estructuras bien medidas porque le daba prioridad a la proporción, o sea, a la relación entre distancias. Milton Becerra se fija en la proximidad y por eso organiza sus estructuras dentro de un orden semejante al que obedece el tejedor mientras trama una urdimbre. A este rasgo me referí en un ensayo dedicado a las últimas esculturas en hierro de Ramírez Villamizar3.
Comprobar ahora que el principio es aplicado por Becerra a pesar de que emplea otros materiales, me parece la prueba de que se asumen y adaptan ciertas expresiones yendo al fondo de las mismas y no por la seducción que ejerce una forma, una combinación de colores o un trazo.
Becerra hubiera podido lanzarse desde 1974 a producir obras en serie, pero no lo hizo. De 1975 a 1980 trabajó como ayudante de Cruz Diez y se dedicó a la restauración de obras de maestros contemporáneos como Jesús Soto. En las horas libres, reflexionaba, planificaba y ejecutaba intervenciones. Como el soporte documental de las mismas debía ser la fotografía, aprendió a manejar cámaras y a conocer técnicas de laboratorio. Con paciencia, registró sus incursiones en audiovisuales bastante elaborados, aún inéditos. El audiovisual lo llevó a interesarse en el cine, escogencia que facilitó la super 8. No obstante, el medio ha sido siempre secundario. Cualquiera que sea la técnica utilizada, lo esencial es la propia intervención, o sea, dónde, por qué y con qué.
Precisemos que las intervenciones de Análisis fueron una sucesión de actos efímeros. Becerra reconsideró el asunto y en los trabajos siguientes prefirió la permanencia de la huella. Como no es posible ver una huella humilde en el fárrago de la gran ciudad, donde se superponen las imponentes huellas del urbanista, el arquitecto, el ingeniero, el publicista, etc., sumadas a la vasta acumulación de huellas cotidianas de una masa humana que se cuenta por millones, el artista subió las empinadas colinas que circundan a Caracas y allí, donde la vegetación crece sin barreras, seleccionó ciertas piedras por su posición y por su forma, las pintó sin desplazarlas. Algunas fotos de la serie Piedras pintadas (1975) presentan un curioso contraste entre los rectángulos que las abrazan y los paralelipípedos de los rascacielos que se elevan abajo del valle.
La idea de significar estuvo alimentada desde el principio por un profundo acto de rebelión personal. Ecologista convencido, Becerra veía morir la naturaleza bajo el avance de las urbanizaciones y las obras de infraestructura que requería la metrópolis. Cuando descubrió que numerosos riachuelos habían desaparecido como consecuencia de la construcción de la represa La Mariposa, el artista visitó los cauces secos y a través de su arte, sin demagogia ni retórica, dejó el testimonio de su indignación. Produjo así Piedra atada (1978), en la que combinó por primera vez la piedra de masa rotunda y la cuerda que ciñe. Becerra me ha explicado el uso de cuerdas como una manera de "hacer viajar la línea" entre los elementos que le interesaban del paisaje. Me parece que sus palabras describen una poética y precisan una técnica.
De allí que no tardara en plantearse el problema de cómo introducir en el espacio cerrado de un recinto lo que había estado haciendo al aire libre. Becerra aspiraba a producir obras de escultor, lo cual suponía presentar a los ojos del público una obra concreta y no los documentos de algo inexistente. De las numerosas intervenciones realizadas, llegó a la conclusión de que su trabajo consistía en hacer que lo regular (la línea) se superpusiera a lo irregular (la masa). Uno de los primeros ensayos de escultura consistió en perforar una piedra e introducir un alambre que se elevaba caprichosamente. En esta, como en las experiencias precedentes, manifestaron dos virtudes: la primera, que el artista se servía del azar y lo aprovechaba con entera libertad; la segunda, que procuraba y lograba ser sintético de modo que jamás llegaba a recargar la obra con aditamentos innecesarios.
Lenguaje y discurso
El uso de la palabra lenguaje en el terreno de las artes plásticas presenta el inconveniente de que su sola mención por parte del crítico se presta a la odiosa tarea de hacer más arcana y compleja una obra, en lugar de ayudar a esclarecer sus significaciones secretas. En el caso de Becerra, nos hallamos frente a alguien que crea un lenguaje porque tiene la necesidad de comunicarnos algo preciso. Como Becerra se preocupa por la contaminación, los daños irreparables que sufre la naturaleza y los atropellos que sufren las comunidades indígenas, es en torno a estos temas que elabora su arte.
Su respeto a la naturaleza se refleja en el respeto a la piedra, algo que en Piedra pintada y Piedra atada se manifestó en el hecho de dejarlas en el lugar donde originalmente se encontraba cada una de ellas. Cuando las ha pintado, nuestro contemporáneo ha procedido como el artista arcaico que "sacralizaba" la roca con petroglifos. En contraste, tenemos que al perforar la piedra con el propósito de pasar un alambre, el escultor violó un principio fundamental de su estética. No es de extrañar entonces que haya renunciado a repetir el procedimiento. La sola cuerda (que ata, une y da sentido) le sirvió en adelante para expresar con sensibilidad sus preocupaciones.
Sin embargo, el sentido de estos trabajos fue ignorado en solemne ocasión. En 1980, en la Bienal de París, el venezolano instaló Cinco puntos equidistantes en el andén del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París. Eran cinco piedras de gran tamaño, marcadas y relacionadas entre sí por esas especies de vectores bidireccionales que son las cuerdas. Becerra presentó en la capital francesa, a manera de conjunto escultórico, lo ensayado con éxito en los alrededores de Caracas. El público no comprendió y la obra corrió la mala suerte de ser destruida en cuestión de días sin que en la prensa apareciera una sola palabra de protesta.
Becerra era un joven artista, sin nombre y casi sin currículum. Sus intervenciones no eran conocidas y apreciadas entonces sino por un puñado de venezolanos, entre ellos el fotógrafo Claudio Perna y los críticos Luis Ángel Duque y Roberto Guevara. En tales condiciones y como todo buen artista, Becerra resolvió abrirse paso y luchar contra la incomprensión, residenciándose en Francia. Pronto descubrió que su relación afectiva con París era distinta a la que tenía con Caracas, si bien seguía intacto su interés por la piedra. Fue en este momento que Becerra se lanzó a la investigación que le permitió realizar la obra que hoy apreciamos. Dadas las reducidas dimensiones de su taller, tuvo que trabajar con piedras de pequeñas dimensiones. El cambio de escala incidió en el modo de abordar las soluciones, lo que trajo consigo que lo plástico pasara al primer plano sin que los aspectos conceptuales sufrieran detrimento.
De una manera general se puede asegurar que una escultura o una instalación de Becerra es ante todo un objeto intervenido. La piedra representa la materia del universo en su conjunto y constituye el centro de la obra. Si en las sociedades primitivas se veneran lugares sagrados que son considerados el centro del mundo, se puede concluir por analogía que cada obra de Becerra es una metáfora del mítico centro. Esta es la razón de ser de su lenguaje y su discurso. Posteriormente, una vez remontó las dificultades técnicas propias de fijar nudos en superficies muy lisas y de amarrar volúmenes irregulares (cuestiones que debía resolver con pericia para que el resultado obtenido no se deformara ni soltara con el tiempo), Becerra ejerció a plenitud la libertad de expresarse, lo mismo en pequeñas que en grandes dimensiones, y en piedra rústica que en cristal o en metal, ya fuera apoyando la obra en la tierra o suspendiéndola en el aire.
Conocidas las motivaciones del artista a partir del contexto histórico y social de su país, así como su filosofía y su técnica, no me queda sino mencionar algunas de las obras de los últimos años. Voy a dividirlas en dos grupos: el cósmico y el utilitario. Al primer grupo pertenecen aquellas obras que se inspiran en las constelaciones celestes. Se trata en general de instalaciones permanentes que consisten en piedras situadas en parques, que el artista ordena para que sean el eco de una constelación bien precisa. En 1984, en el parque Albarregas de Mérida, Venezuela, Becerra se inspiró en la constelación del Aquila en una suerte de homenaje a esas piedras inmensas que son los picos nevados de las Cinco Águilas Blancas, en los Andes venezolanos. Para los Jardines de América Latina, en París, escogió tres constelaciones del sur: Centauro, Vela y Dorado. El tamaño de cada piedra lo dictó la magnitud de la estrella que debía representar. Los petroglifos que las marcan fueron tomados del repertorio visual indoamericano. Desafortunadamente, la obra de los Jardines de América Latina no ha sido aún instalada y todo parece indicar que jamás lo será.
De 1987 es Supernova, inspirada en el estallido y la muerte de una estrella. Se trata de un túmulo imponente del que salen decenas de cuerdas ondulantes que bajan y se desparraman en todas las direcciones por el suelo. Dentro del mismo espíritu, en 1985 presentó en la Bienal São Paulo el Meteorito, una piedra que ardió durante días en medio de círculos concéntricos de diversos colores trazados en la yerba.
Los objetos del segundo grupo, que he llamado utilitarios, han sido concebidos a la manera de los primitivos y comunican la impresión de ser los ornamentos de un ritual. Las estructuras, los materiales y las marcas están pensados, escogidos y realizados para que posean el poder de lo sagrado. La diversidad y riqueza del tema resultaron evidentes en la exposición que, con el título muy significativo de Objetos para una ceremonia, realizó en noviembre de 1991 en el Espacio Fénix de Caracas4. En esta muestra se apreciaron obras que se titulaban Manto, Cetro, Escudo, Máscara, Collar, Aro, Nasa, etc. En el Espacio Fénix exhibió por primera vez la serie Gotas, esculturas suspendidas que pueden oscilar, antecedente inmediato de la gran instalación inspirada en la tela de las arañas que en 1992 exhibió en el jardín central de la Galería Nacional, en Caracas, entre noviembre de 1991 y febrero de 1992.
¿Dónde se inspiró Becerra al realizar los objetos ceremoniales? En los años ochenta, tras sendas visitas al Cusco y Machu Picchu, los escultores Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar se lanzaron con auténtica pasión a plasmar una simbología muy similar. Al contacto con lo precolombino, los dos colombianos pusieron de lado el rigor ingenieril de sus trabajos y se entregaron al placer de evocar motivos relacionados con los incas. Milton Becerra visitó en 1983 varias tribus indígenas del Orinoco y su obra alcanzó enseguida una nueva dimensión, que se expresó por primera vez en Sección de guerreros de 1985 y 1986, dos series construidas con las lanzas auténticas jerarquizadas con inventiva de fichas de ajedrez. Se trata de guerreros en combate, lo que explica la ausencia de reinas. Una de las series se compone de diecisiete lanzas y la otra de dieciocho. En esta última descubrimos la presencia del rey y de dos altos dignatarios, rodeados de guerreros distinguidos y guerreros rasos. La jerarquía la precisan las marcas que el escultor logra con el uso de piedras, cristales, cuerda, cera, cuero, alambre de cobre, plumas, etc. Desatada y libre como nunca la geometría becerriana es el soporte flexible que permite que la línea siga y siga viajando.
NOTAS
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Colaborador de Arte en Colombia/Art Nexus desde su fundación. Reside en París.