Los doce años transcurridos desde la gran retrospectiva de Picasso permiten que la igualmente enorme exposición de Matisse (más de cuatrocientas obras) sea anunciada como la muestra más importante de la década. Efectivamente, y dentro de las coordenadas neoyorquinas, los dos pisos que la exposición de Matisse ocupa en el Museo constituyen una especie de espectáculo de fuegos artificiales de la pintura que puede justificar la tendencia a la hipérbole. Algunos síntomas de la escala fueron los doce dólares con cincuenta para la entrada, reserva anticipada para el día y la hora con intervalos de media hora, y rebaños multitudinarios de gente esperando para entrar, aparte de los otros que ya estaban adentro. El superespectáculo tenía previsto un tiempo promedio de cuatro segundos y medio por obra, corregido en algo por una museografía sabia que ofrece espacios tranquilos para algunas de las obras más publicitadas (por ejemplo, las versiones de La danza, de 1909). Con toda la superficialidad de apreciación a la que una exposición de este tipo obliga, no deja de ser refrescante que una muestra de arte logre esta clase de desplazamientos de masas.
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En la historia del arte semipopular, Matisse siempre ha sido considerado uno de los puntales y frecuentemente es mencionado junto con Picasso como uno de los dos únicos puntales del arte moderno occidental. Pero en los libros, las exposiciones parciales y la memoria, aparece como un artista fragmentario, muchas veces contradictorio y, generalmente, más agradable que formidable. La muestra retrospectiva borra esos adjetivos y, en su totalidad, establece una coherencia y fuerza, claramente generadoras de muchísimo de lo que ha sucedido en el arte desde fines de siglo hasta el presente. En ese sentido, la exposición rescata la importantísima función histórica de la obra de Matisse.
La importancia del uso de la figuración en Matisse aparece más exagerada en una visión parcial de sus obras que en una de conjunto. En esta visión en el Museo, es su proceso de abstracción el que predomina y homogeneiza el recorrido de su vida artística. Impresionan la precisión y el rigor que existen del principio al final; no hay pasos en falso y la habilidad analítica demostrada en sus soluciones plásticas.
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Matisse, desde sus cuadros de la Bretaña de 1896, demuestra su habilidad para traducir la realidad en términos abstractos. Con algunas desviaciones temporarias, es una habilidad que irá refinándose en forma inexorable hasta el final de su vida en 1954. La contraposición de su obra plana con la escultórica muestra además cómo el proceso de abstracción no proviene de una especulación sobre la realidad sino del uso de los materiales expresivos. En la misma medida en que la pintura se va aplanando, la escultura paulatinamente va logrando volúmenes que llegan al borde de la explosión. Partiendo de Chardin y luego del impresionismo y de Cézanne, su pintura llega al planismo total. Comenzando por Rodin y Bourdelle (con quien estudió en 1900), la escultura termina trascendiendo a Maillol, Archipenko y Lipschitz en un proceso que desgraciadamente termina prematuramente al principio de la década de los treinta. En la visión comparada de su obra en ambos medios se hacen patentes su honestidad y fidelidad con respecto a las dimensiones en las que se mueve para lograr la imagen, cualidades que forman parte de su proceso analítico.
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Matisse afirmó alguna vez que utilizaba la escultura como un pintor. Si bien la frase puede ser entendida como una preferencia por las obras que hizo inspiradas en Rodin, con una superficie tratada de manera impresionista, en la muestra la declaración adquiere otro sentido. Matisse utilizó la escultura para entender mejor las imágenes destinadas a la pintura. Durante esos años ejecutó el proceso de abstracción en dos etapas: primero en tres dimensiones y luego reduciendo el resultado a dos. En ese proceso la tercera dimensión explota antes de desaparecer. John Elderfield, curador de la muestra y autor del ensayo del catálogo, teoriza que las últimas obras hechas con colores recortados son esencialmente escultóricas. Cita al propio Matisse, quien comentó que "recortar directamente el color le recuerda al escultor esculpiendo piedra".
Viendo el conjunto de la obra, también queda claro que para Matisse la utilización de la figuración no es más que su entrada personal a la abstracción.
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La carga simbólica y literaria en sus imágenes es mínima y generalmente secundaria. Y eso por suerte. Si tuvieran esa carga, muchas de sus obras serían insoportablemente sentimentales o no pasarían de la estilización cursi. La danza, en sus dos versiones mostradas por primera vez una al lado de la otra (una del MoMA, preparatoria de 1909, la otra del Hermitage de San Petersburgo, final y de color más intenso, de 1910), solamente funciona por la relación entre forma y fondo y el equilibrio de los colores. Desde un punto de vista literario con una hipotética traducción visual, la obra es más bien pobre. La serie de los Desnudos azules de 1952, desde el punto de vista figurativo, queda como un ejemplo de una estilización solamente avalada por las repisas de comedor. Y si bien la serie por sí sola no hubiera garantizado la inmortalidad de Matisse, no desentona con obras clave de la misma época como Zulma (1950) o Memoria de Oceanía (1952-1953), una de las últimas obras expuestas y prácticamente carente de alusiones figurativas.
Matisse nunca fue un artista realmente militante, ni políticamente ni artísticamente, salvo en lo que respecta a la decisión específica de ser artista. Estudiante de leyes hasta los veinte años, utilizó el período de convalecencia de una operación del apéndice (1890) para pintar. Desde allí recorre su camino inexorable, informado correctamente por la historia del arte (compra obras de Cézanne y de Van Gogh y cambia un Gauguin en 1899). Durante la Primera Guerra, a los cuarenta y cuatro años, ofreció infructuosamente sus servicios militares. Durante la Segunda Guerra, su exmujer y su hija lucharon en la Resistencia (ambas fueron aprisionadas por la Gestapo en 1944 y liberadas con la liberación de París). Pero nada proveniente del trauma cotidiano, ni siquiera las operaciones intestinales que terminan recluyéndolo en un sillón de ruedas, tiene ecos en su obra. Vagamente, quizás, su atracción por el violín.
Elderfield, en su texto, cita de Notas de un pintor (1908): "Lo que sueño es un arte tranquilo del equilibrio, de la pureza, de la serenidad, carente de temas molestos o deprimentes, un arte que pueda existir para cualquier trabajador mental, para el hombre de negocios como para el hombre de letras, por ejemplo, una influencia tranquilizadora y calmante sobre la mente, algo así como un buen sillón que relaja la fatiga física"1.
En ese sentido, la figuración empleada por Matisse es ya, de entrada, una abstracción y las búsquedas estéticas no fueron de ruptura sino de elaboración. Las rupturas estéticas de Matisse con el pasado fueron productos secundarios de su proceso investigador. Matisse no trabajó "en contra" del arte anterior sino que lo continuó a su manera.
La autodescripción citada de la obra de Matisse suena como una banalización peligrosa de la comunicación. Elderfield la rescata como una forma de romanticismo y es verdad que, de hecho, el rigor de la obra desmiente en parte lo que Matisse dice. La obra es cómoda en la medida en que no apela demasiado a la emoción y agrada sensorialmente, pero es exigente en el análisis del lenguaje plástico. Fue el propio Matisse a quien el arte le servía como el buen sillón que describe. Desde ese sillón, el hedonismo posible pasaba a ser un tema más del análisis formalista del lenguaje artístico. Matisse logra penetrar simultáneamente lo sensorial y lo racional, pero evadiendo cuidadosamente las emociones. La falta de emoción queda escondida bajo los estímulos sensoriales y la obra ofrece una especie de sensualismo frío llevado a la perfección.
Un ejemplo descarnado de esa perfección y de su capacidad de síntesis visual está dado por su serie de dibujos lineales y de aguafuertes sobre mujeres. Producidos desde la mitad de la década de los treinta hasta 1941, son un poco posteriores a los dibujos y aguafuertes lineales de Picasso (la suite Vollard es de 1933), con los cuales comparten la unilinearidad y la síntesis. Discrepa con Picasso en la cantidad de narración. La obra de Matisse mantiene una frescura en los grafismos justamente gracias a su proceso de abstracción y al gozo que Matisse obtiene con el acto de dibujar.
En la contraposición que se hace con Picasso, Matisse aparece como pintor hedonista y burgués francés dedicado a lo visual, al planismo, a lo decorativo y a la unidad. Esto es en oposición al artista crítico y comprometido y bohemio internacional que enfoca sobre los conceptos, la forma y el espacio, lo austero y lo fragmentario, simbolizado en Picasso. Elderfield, quien ofrece una larga lista de contraposiciones (los términos que anteceden están tomados de ella), subraya acertadamente que la lista refleja las corrientes divergentes que modelan la discusión sobre el modernismo en general. Es interesante, sin embargo, que tanto históricamente como en el propio Elderfield esta discusión aparece como si fuera completamente bipolar. El tercer polo de referencia para el modernismo, Marcel Duchamp, es totalmente ignorado en la ecuación a pesar de que probablemente es el que en su influencia se proyecta más hacia el futuro y el que da una perspectiva sobre la influencia de los otros dos. Tanto Matisse como Picasso parten de la base de que el arte es un sistema de signos. Las diferencias entre ambos se plantean en su forma de aplicación y en la clase de metas a las que se somete o no la aplicación. Duchamp, en cambio, problematiza el arte. En la configuración de problemas, los signos, que inicialmente sólo sirven para presentar a los problemas, se constituyen en un posible problema más.
La bipolaridad Matisse/Picasso, por lo tanto, presupone que la discusión del modernismo es esencialmente formalista, con la forma como referencia. Dentro de esta discusión, Matisse se queda en la forma y Picasso se desvía de ella, pero ambos solamente son entendibles dentro de los parámetros dados por una especulación formal. Es esta distorsión del tema la que ha alejado los compromisos éticos de la producción artística del modernismo y la que ha facilitado la fabricación de mercancía artística.
Es interesante recorrer la exposición buscando a los hijos de Matisse. No solamente están prefigurados los fauves en Naturaleza muerta a contraluz (1896). El grupo, que él también integraría, comenzó con André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri Manguin y Albert Marquet, en la primera presentación en el Salón de Otoño de 1905. También está latente una gran cantidad de artistas posteriores. Hay obras concretas reminiscentes, aunque vagamente, de obras por suceder. Así, Ben Nicholson, La cortina amarilla (1915), Mark Rothko, Ventana francesa en Collioure (1914), Wifredo Lam, Bañistas en el río (1916), el Philip Guston tardío, La gran escollera: pescado (1920). Hay atmósferas que reaparecerán bien y mal digeridas en obras de Wesselman, Youngerman, Hockney, Diebenkorn, Frank Stella y multitud de otros. Pero con la excepción de Rothko, Lam y Guston, quienes también se nutrieron de cosas más profundas, las influencias reconocibles generalmente tuvieron lugar en artistas limitadamente "hedonistas" y no terriblemente importantes, aunque con un buen éxito en el mercado.
Si hay que juzgar el arte de este siglo de acuerdo con el legado de la obra de Matisse, tanto en la estética plástica como en la mente de los críticos formalistas, el panorama es bastante desolador. No me refiero a los epígonos superficiales ni a los dibujos de las revistas de moda que pretendieron recoger varias de sus lecciones, sino a las influencias profundas. Me refiero a los que vieron en Matisse no tanto como una señal de buen gusto sino como un faro iluminando la dirección del arte. La exposición demuestra ampliamente que Matisse fue un faro fenomenal, uno de los más impresionantes del siglo. Pero la mayor parte de la luz emitida apuntaba para adentro. La luz que salía para afuera iluminaba un camino muy limitado. En algún momento Matisse dijo que "una obra de arte es unidad en la armonía". Es como decir que "Dios es amor" o que "El ahorro es virtud". No es que las frases se aparten de la verdad, es que no abarcan toda la realidad. En ese sentido, fue válido que Matisse la utilizara como credo personal, y la exposición demuestra esa validez. El problema fue que, luego, la gran cultura adoptó el dogma y distorsionó el proceso.
*Fotos cortesía del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
NOTA
1. Elderfield cita de un texto de Matisse de 1939, Notas de un pintor sobre su dibujo: "...si me encontrara en la calle con una mujer, huiría aterrorizado".
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.