José Gamarra expuso sus últimas obras al final del año en París, en el momento en que las celebraciones del Quinto Centenario languidecían con la exposición de arte latinoamericano en el Centro Pompidou, con la promenade de Botero en los Campos Elíseos o con las muestras de Seguí y de artistas contemporáneos en el Hotel des Arts.
Pintor de imaginarios como tantos otros en nuestro continente, Gamarra se caracteriza desde hace muchos años por trabajar a partir de un modelo pictórico específico y clásico: pintura de paisajes, de tramas tupidas y de luces fantasiosas en las que, como un accesorio fundamental, pequeñas figuras emblemáticas, generalmente inscritas hacia los bordes, se dejan estar, hipnóticas, en un mudo juego de miradas. Los motivos de su pintura son, pues, variados y al mismo tiempo están centrados en una sola obsesión: la del Encuentro. Figuras, pues, del descubrimiento de una América arcádica en la que, como una tumba pesada que hablara para decir que en Arcadia la muerte habita, Superman se esconde entre las sombras de un desierto selvático o navega junto a santos, diablos y conquistadores.
La pintura de Gamarra es extrañamente anacrónica y en ello es muy interesante. Como todo anacronismo, y quien puede dudar después de tantas crisis modernas de que el arte puede llevarse a cabo sin anacronismos, esta obra posee una cronología particular, una genealogía específica, idiolectal. En ella se evocan sucesos acaecidos en vírgenes tierras americanas hacia mediados del siglo XVI, sobre formatos y formas pictóricas que surgieron en el arte de Occidente hacia mediados del siglo XVI. He aquí el relato y con él, la conjetura.
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Puede pretenderse, si se mira a la historia del arte con los ojos grandes y abiertos, que la inocencia del paisaje pictórico surgido a mediados del siglo XVI, cuando los conquistadores recorrían la tupida Arcadia americana, vino a perturbar las férreas jerarquías intelectuales que hacían de la pintura un arte intelectual, un arte poético, un arte de "artistas" más que de artesanos. No en vano se escandalizaban Miguel Ángel o Vasari ante la atracción que provocaban en Italia las vistas extrañas y dispersas de Patinir o de Bruegel. En estas obras se diluía el eje nuclear de la "storia", la posibilidad para la pintura de contar como la poesía mitos, fantasías y anécdotas coherentes.
Como en todo tiempo de crisis, el arraigo de un mito arcádico no debe excluirse en este gusto por el paisaje, hermano menor de los temas, último e inferior entre los géneros pictóricos. Como quiera que sea, la forma nórdica de paisaje se infiltra y se injerta en las maneras elegantes de la pintura italiana, aportando con él una actitud, un tono áspero, una rudeza campesina que puede verse en las obras de Agostino Carracci, de Cortona y de Rosa a principios del siglo
XVII.
Creo ver en el paisaje uno de los primeros pretextos del arte moderno: una forma espontánea de pintar sin tema, sin o con menores ataduras narrativas. Estos paisajes, de los que harán su especialidad pintores franceses asentados en Roma como Poussin y Claudio de Lorena, permiten dar una gran autonomía a la pintura sobre formatos relativamente grandes, en la medida en que el vasto espacio del cuadro está ocupado por accesorios pictóricos desproporcionados en relación con la pequeñez de las figuras del relato que allí se representa. En algunos casos, incluso, el relato es insignificante.
Puede, sin embargo, decirse que en los paisajes clásicos la inteligencia académica llega a controlar el elemento perturbador del paisajismo, construyendo sobre su práctica una regulación genérica que reproduce, fielmente, aquella que pareció temblar y deshacerse cuando surgieron en Italia los primeros paisajes flamencos. No en balde quedan las figurillas de la historia reducidas, en los bordes de la pintura, a la misma dimensión que cualquier elemento accesorio y el gusto de Occidente se fue conformando a ellas, haciendo posible una lectura formal de la pintura, una lectura que, más allá de la inteligibilidad del tema, buscaba el solo placer de la mirada, dejándose perder ante la tupida selva del Edén.
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Los paisajes de Gamarra tienen un aire de siglo XVII por sus formatos: recuerdan (si no es que de una manera curiosa reproducen) aquellos cuadros que de Carracci a Mazo y Agüero lograron inscribir en el curso controlado de la pintura clásica a la perturbadora inocencia del paisaje. Como toda representación arcádica, los cuadros de Gamarra tienen el carácter de una grande y ostensiva artificialidad: pequeñas fantasías imaginadas desde el exilio después del Edén hay en ellos una mecánica factura no exenta de una sensualidad que acompaña extrañamente a esa evidente torpeza del artificio que se sabe soporte de sus propias operaciones metafóricas: distancia, quizás, ironía también, ligero humor sin duda.
Así se figura en esta pintura el relato mítico de la Conquista sofisticadamente travestido en una sarcástica e irónica ficción. Me interesa, particularmente, que ello se produzca sobre el formato emblemático en el que, durante aquel lejano y anacrónico siglo XVII, se lanzaron las bases de una histórica crisis de la representación. Las obras de Gamarra tienen la virtud de ser a la vez cultas e inocentes, eruditas y simples como fragmentos de un cancionero perdido. Sin duda la visión de América que ofrecen es, como la de aquellos paisajes de Poussin—Tempestades y Paraísos—, como las mitologías de Claudio Lorena, como los bosques de Bril o las cascadas de Momper, estereotipos, "topoi", imágenes esperadas en ello radica su placer pero en las que la inocencia fingida disimula, sin duda, alguna intención escondida, algún elemento de perturbación de la estrategia aparente que nos enuncian.
Mi conjetura es, pues, a rajatabla, la siguiente: la importancia de esta obra fiel a sí misma desde hace muchos años consiste en aliar la inocente inteligibilidad de la pintura con su incapacidad para fundarse empíricamente. En otras palabras: estas escenas son falsas, jamás han existido salvo en la pintura juguetona y no en balde es de José Gamarra. La luz de estas vistas es una inmanencia del arte (del artificio), como cada una de sus figuras. El historicismo extremo de los formatos y la aparente sencillez de la manera constituyen, sin embargo, una paradoja rica en posibilidades de interpretación.
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Debo confesar que la pintura de Gamarra me ha interpelado inesperadamente y que la interrogación que me lanza no consigue aún respuesta clara. Algo hay en ella de la necesidad que tiene la realidad de Europa por hacer una fantasía americana, por excluir a América de la historia, apelándola alternativamente a Edén o a Utopía. Algo también hay en la voluntad de hacer estos (falsos) retratos de América sobre los (verdaderos) formatos en los que la pintura comienza históricamente a desconstruirse y algo, o mucho, en el rechazo a hacer de ellos obras puramente formalistas, desasidas de representación. Como si el pintor supiera, en su anacrónica y discreta lucidez, que nada hay en arte irreversible, que el tiempo de América es diverso, dividido entre la imposibilidad de ser totalmente cosmopolita y la necesidad de evocar la figura de un relato inconcluso. De allí que yo me diga, divagando distraído por esta obra vertiginosamente compleja, que el verdadero retrato de América que ella nos ofrece no está en su centro aparente, que no son estos grandes paisajes, sino las pequeñas naturalezas muertas, las frutas distantes del recuerdo que Gamarra, como un complemento discreto y solidario de los paisajes, dispone meticulosamente, en los inviernos de Arcueil, sobre la sobria densidad de su (otra) pintura.
LUIS PÉREZ ORAMAS
Poeta, ensayista, crítico de arte venezolano. Colaborador de El Universal de Caracas. Reside en París.