Entre septiembre de 1991 y septiembre de 1992 ¡tineró por la Royal Academy of Arts de Londres, el Museo Ludwig de Colonia y el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid una gran exposición retrospectiva del pop art que, entre otras virtudes, tuvo la de contrariar a quienes piensan que el pop fue un movimiento exclusivamente norteamericano. Su comisario Marco Livingston salió al paso de ésta creencia subrayando el origen británico del movimiento, estableciendo sus nexos con experiencias coetáneas como Fluxus o los Nouveaux Réalistes, incluyendo obras de artistas franceses, alemanes y españoles.
Desgraciadamente la actitud renovadora o revisionista de Livingston ante la historia del pop no fue tanta como para llevarle a abrir un capítulo dedicado al pop latinoamericano, cuya recapitulación e historia están pendientes de hacerse. Como se sabe hay un pop latinoamericano, con nombres, obras, trayectorias y enunciados estéticos capaces de atraer a quienes se acerquen de nuevo a este extraordinario movimiento artístico, cuyo carácter fue realmente Internacional.
La omisión de Livingston añade paradójicamente interés a las exposiciones del mexicano Alberto Gironella y del peruano Herman Braun-Vega que han coincidido en este otoño en Madrid. Tanto el uno como el otro han realizado una obra capaz de justificar su inclusión en el capítulo que le faltó a la retrospectiva curada por Livingston.
Gironella expuso en la galería de arte del Círculo de Lectores, bajo el título de El viacrucis del Cónsul, los originales de las 54 ilustraciones que preparó expresamente para una nueva edición de Bajo el volcán, la estremecedora novela de Malcolm Lowry, acompañados de un retablo (Altar mayor a Malcolm Lowry), doce cajas-collaje, doce litografías correspondientes a los doce capítulos de la novela y la serle Cajas hinchadas como ocas al horno. El conjunto es tanto una mutación como una conservación de lo que ha sido la obra de Gironella hasta la fecha: un apego a sus obsesiones y mitos personales, ilustrados, construidos, reconstruidos, con una estética vecina a la de los Noveaux Réalites como Arman, César o Spoerri, pero también de Edward Klenholz, Robert Rauschenberg y las primeras etapas de Jasper Johns y Jim Dine. De hecho en la muestra del pop de Livingston había una pieza titulada sintomáticamente Turning Friendship of America and France realizada a cuatro manos en 1961 por Larry Rivers y Jean Tinguely, que condensa la dificultad de establecer tanto desde el punto de vista histórico como desde el punto de vista conceptual una distinción radical entre los nuevos realistas y la vertiente cálida, expresionista del pop, tan consecuentemente llevada adelante en la escena artística norteamericana por Rauschenberg. Gironella es de la línea expresionista (barrocos son los mitos sobre los que trabajan no su línea de trabajo), sin dejar sin embargo de participar de la atracción que todo el multiforme campo del pop experimentó por el kitsch contemporáneo y los objetos y útiles cotidianos de fabricación industrial. El homenaje de Gironella a Lowry incluía numerosas imágenes en las que cumplen un papel decisivo botellas de licores como el mezcal y el whisky, cajas y cajetillas de distintas marcas de tabaco, tapas de botellas de cerveza de varias marcas, etiquetas, sellos, anuncios, carteles de prohibición de esos que se cuelgan como advertencia a los clientes en las paredes de los bares. Y como no podía ser de otro modo, el rótulo de “El Farolito”, la cantina de Cuernavaca donde el Cónsul solía beber cantidades impresionantes de mezcal.
La exposición de Herman Braun- Vega era distinta y mucho más ambiciosa: era una auténtica retrospectiva, celebrada en el antiguo Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid, en la que a través de 109 obras, entre cuadros, dibujos y grabados, se intentó un balance de toda la trayectoria de este notable pintor peruano. Los cuadros más antiguos como botella de tinto o En el bosque del , fechados en 1950, corresponden al período formatlvo de Braun-Vega en París. Los más recientes, parte de la serie Perú/ España. Memorias al desnudo, eran de 1991 y 1992. En medio de estos dos extremos temporales suficientes obras para ilustrar la trayectoria rica y compleja de un pintor diestro y sabio que ha ido integrando diversos estímulos coyunturales, Kitaj, el primer Hockney, Bacon, con otros tantos estructurales: Velázquez, Cézanne, Picasso, sin abandonar definitivamente el campo del pop. Un pop que no es evidentemente el de Rauschenberg pero tampoco el muy frío y conceptual de Andy Warhol, del que sin embargo está más cerca. El suyo es un pop excéntrico, cuyos puntos de coincidencia habría que buscarlos en las obras de otros artistas igualmente excéntricos con respecto a la imagen habitual de este movimiento, como son los españoles Eduardo Arroyo y el Equipo Crónica, el francés Guilles Aillaud e inclusive el colombiano Luis Caballero de las primeras etapas.
La retrospectiva de Madrid incluía, por ejemplo, varios de los estudios de Las Meninas, fechados en 1968, y el cuadro o la tabla central de Velásquez mis a nu acompagne des menines en cinquante-trois tableaux, una serie del mismo año inspirada así mismo en la obra maestra del pintor español. Estas piezas son en cierto sentido una encrucijada, un punto de contacto simultáneo entre Braun-Vega y Gironella, interesados ambos en Velázquez técnica o temáticamente y entre el pintor peruano y el Luis Caballero de esas mismas fechas, que pintaba como Braun-Vega figuras humanas cuyas diferencias anatómicas interiores eran anuladas por turbulentas manchas de colores cálidos, luminosos, violentos. Pintaba con una "joie de vivre" que no hay modo de separarla de lo que fueron vital y culturalmente los años sesenta, los de la guerra del Vietnam, la revuelta estudiantil y la contracultura. Ni tampoco del hecho de que en esos mismos años se generaliza la utilización del acrílico y se impone a escala internacional un orden visual dominado por la publicidad y sus colores planos, brillantes y sintéticos.
El nexo entre el Equipo Crónica y Braun-Vega apunta a un recurso de la pintura de este último que ha resultado más duradero que el tipo de pincelada de mancha y de figura que subrayamos antes. Collage podría ser el término que mejor lo define. Y collage pictórico la forma de precisarlo. Tanto el Equipo Crónica como Braun Vega desde comienzos de los años setenta componen sus cuadros mezclando y yuxtaponiendo imágenes previamente dadas por la fotografía, la publicidad, la prensa o la propia pintura. Sobre todo la pintura. El Braun-Vega de estas últimas dos décadas no ha hecho sino intensificar lo que ya está claramente planteado en Les invités sur l’herbe d’aprés Velázquez, Manet et Picasso de 1970 y propiedad del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París; componer cuadros a partir de otros cuadros y siguiendo siempre la lógica característica del cuadro clásico. De allí que su pintura actual, aunque pueda ser calificada como collage, se separe abiertamente de la sintaxis sincopada y contradictoria del collage histórico, surgido como bien se sabe en contacto directo con el cubismo. Sus cuadros, por el contrario, son unitarios, estables, armónicos, como si de las constantes incursiones que Braun-Vega realiza en los terrenos de la historia de la pintura, en busca de imágenes de Velázquez, de Rembrandt de Poussin, de Ingres o de Monet trajese también esa voluntad orgánica, compositiva', compartida por todos los grandes maestros del arte. El collage pictórico de Braun-Vega tampoco responde a la intención puramente formal que está en el origen del collage cubista. El propio pintor lo considera, por el contrario, un instrumento tanto del contenido como de la comunicación. El collage es para Braun- Vega un medio excelente para expresar el mestizaje tanto histórico como étnico y cultural que caracteriza no sólo al Perú sino al resto de América Latina. Por ejemplo en La lecon...á la cam- pagne d’ápres Rembrandt de 1984, incluido en la retrospectiva como todos los cuadros de Braun-Vega citados en esta reseña, la clásica Lección de anatomía del maestro holandés aparece inerte en una escena campestre peruana con un oficial del ejército o de la policía diseccionando en vez del médico del original el brazo de un cadáver que podría ser el de un torturado.
La armonía, la brillantez colorística de los collages pictóricos de Braun- Vega, aun la de aquellos que ponen en escena los contenidos más terribles, obedece según el pintor al deseo de comunicar. Se trata de una estrategia para seducir, porque ia obra de arte debe ser siempre seductora: el gran comunicador que es el artista sólo se comunica con los expertos. La declaración la habría podido firmar Andy Warhol.