Si algo bueno tuvieron las conmemoraciones por los 500 años de la llegada de Colón es que profundizaron una visión crítica sobre el hecho y viabilizaron la deconstrucción de discursos de poder y la construcción múltiple de contradiscursos que problematizaron cuestiones de primera importancia para la sociedad, la cultura y la historia del continente. La radioactividad postcolonial que tuvo todo lo del Quinto Centenario se demuestra hasta en la variedad de maneras en que se le llamó. Una de las denominaciones más usadas fue "encuentro de culturas" o "dos mundos", significando un balance casi idílico, una neutralidad desideologizante. La asepsia diplomática de esta denominación fue ironizada por Adolfo Sánchez Vásquez al decir que se debía llamar mejor "encontronazo de culturas".
Encuentros/desplazamientos, una muestra presentada por la Huntington Art Gallery de la Universidad de Texas en Austin, trató precisamente de la confrontación derivada de todo encuentro y, en especial, del que se conmemoraba. Curada por Mari Carmen Ramírez, quien ha hecho de la galería uno de los espacios más agudos de conocimiento del arte latinoamericano en Estados Unidos junto con Beverly Adams, reunió a tres de los más importantes artistas conceptuales de hoy: Luis Camnitzer (Uruguay/Nueva York), Alfredo Jaar (Chile/Nueva York) y Cildo Meireles (Brasil/París). Ellos armaron tres grandes instalaciones que giraban alrededor de la contradicción encuentro-desplazamiento. Ceñidas a temas muy específicos, las obras conducían, no obstante, hacia interpretaciones más generales de aquella cuestión y asumían ellas mismas el encuentro/desplazamiento como uno de los paradigmas de la cultura y la historia en América.
Camnitzer sorprendió con un cambio en su trabajo. Presentó a Los San Patricios una instalación consistente en 22 "estaciones" o pequeñas instalaciones. Era fruto de unos tres años de investigación en un tema que lo fascinó: un batallón de desertores norteamericanos encabezado por irlandeses que peleó en favor de México durante la guerra de este país con Estados Unidos a mediados del XIX. Hizo prácticamente la labor acuciosa de un historiador con documentos y otros testimonios, al extremo de escribir un texto de más de 200 páginas donde ofrece evidencia de que el jefe del batallón de San Patricio y probablemente muchos de sus integrantes actuaron por convicción ideológica, lo cual es negado por la historiografía norteamericana.
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Los procesos del historiador y el artista convivieron para producir un texto historiográfico y otro plástico. Pero Camnitzer constató en la práctica algo que se ha sabido siempre: la historia puede ser una creación tan subjetiva como el propio arte. Y en su obra entremezcló arte e historia estructuralmente, como construcción de relatos subjetivos.
Su instalación proclama y es a la vez fruto de la erudición factual; la documentación constituye, incluso, el material artístico primordial y de una relación personal, emotiva, con el acontecimiento histórico. El resultado es un conjunto de imágenes construidas desde el proceso mismo de investigación, que expresan la relación íntima de Camnitzer con el tema, al extremo de que algunas piezas no pueden ser leídas en todas sus implicaciones porque el espectador ignora el trasfondo simbólico de algunos elementos. La obra, en cierta medida, queda más como una experiencia personal que como un mensaje. Quizás contenga hasta una metáfora de sí misma en esa foto del artista identificándose con el jefe de Los San Patricios, llevando en su rostro la marca de desertor grabada con hierro candente. A partir de la serie sobre la tortura parece afianzarse en Camnitzer una suerte de sentimiento de culpa, un complejo de exilio que quizás lo conduce, como en este caso, a enfatizar los temas de la violencia y la ejecución.
Pero el cambio fundamental con el trabajo anterior es la metamorfosis de la síntesis en prolijidad discursiva. Escribí metamorfosis porque sus imágenes ya habían ido evolucionando cada vez más de lo lingüístico hacia afuera. Parecería que la sencillez densamente semantizada que lo había caracterizado desplegaría aquí sus componentes internos. Y es que el proceso artístico ha sido diferente al habitual, al basarse en el análisis histórico-documental en vez de la idea viva. Tiene lugar una mutación de la heurística hacia la investigación, que abre nuevas posibilidades al artista, y de la que creo que Los San Patricios constituyen un resultado de transición.
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Al revés de Camnitzer, Jaar no sólo es un exiliado sin complejos sino alguien con un programa de acción dentro de los centros de poder, el cual estructura su obra misma. Su estrategia consiste en denunciar la situación del Tercer Mundo mediante un arte político muy sofisticado, que aprovecha la imagen fotográfica tecnologizada y el diseño informacional, y actúa en espacios de alcance masivo en los centros (Times Square, el metro de Nueva York) o en los circuitos de difusión hegemónicos. Confrontando el cliché de un conceptualismo povera latinoamericano ("el único lujo que puedo permitirme es mi cerebro", había dicho Regina Vater), asistimos a un arte "tercermundista" caro, impecable, que está a punto de formar parte de la "mainstream". El lado bueno de esta paradoja es la posibilidad de ejercer influencia; el lado malo, la reificación y la tokenización. La posición de Jaar, como ha dicho Rachel Weiss, es siempre peligrosa, precaria: alguien que pertenece a la vez a ambos campos y en ambos es un intruso.
Él ha asumido el desafío de actuar en el filo de la navaja hasta con el atractivo perfeccionismo formal de su obra, tan armónicamente trenzado con su brillantez conceptual. Porque si se trata de objetivos artísticos, la obra los satisface en profundidad. Pero si aquellos son políticos, su refinamiento mismo puede endulzar el impacto. El uso de los recursos elegantes de la propaganda para transmitir imágenes de explotación y sufrimiento puede tener consecuencias opuestas: efectividad comunicativa o neutralización semántica. El éxito en cumplir los valores artísticos de los centros trae además el crecimiento de la demanda de exhibir en museos y galerías, en detrimento de una evolución de la obra hacia espacios de mayor alcance social.
Jaar presentó en Austin Caminando sobre las aguas, acerca del cruce del Río Grande por los inmigrantes ilegales. Muestra el cuerpo de un hombre que se acerca vadeando el río. En las imágenes más próximas descubrimos una cruz tatuada en su pantorrilla. Detrás, en pequeños espejos, vemos fragmentos del agua, del cuerpo, una cerca de púas y el rostro del hombre que nos mira. La obra establece una atmósfera casi religiosa, aludida en el título, y es un poema visual sobre la migración.
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Prueba la tendencia hacia lo emotivo y lo espiritual que se aprecia en su arte, al parecer en proceso de alejarse del rigorismo expositivo y conceptual. Son costados diversos que han conformado siempre su poética, donde lo estético ha estructurado lo documental, lo espiritual, lo político.
Misión/misiones (cómo construir catedrales), de Meireles, es quizás la instalación desmontable que más veces ha sido exhibida en lugares distintos: nueve en total, incluyendo la controvertida exposición Les Magiciens de la Terre. Estrenada en 1987 para una muestra en Brasil por el tricentenario de las misiones jesuítico-guaraníes, es una alegoría casi literal: un piso de monedas semeja sostener un techo de huesos mediante una delgadísima columna de hostias. Aunque la idea casi parece sacada de un manual soviético de marxismo, su realización material complejiza la obra semánticamente y produce un fuerte impacto visual. Los elementos se vuelven "materia de símbolos y no símbolos de materias", según decía Federico Moráis al presentarlos por primera vez.
Una "reinstalación" (deberíamos introducir este término) en vez de un "site specific work", George Yudice sintió que la pieza, en su montaje en Austin, ampliaba en forma curiosa su sentido de deconstruir los lazos entre economía, poder y vida espiritual. Allí podía funcionar como metáfora de la relación entre el arte y las instituciones que lo circulan, pues la obra quedaba como una habitación dentro de otra mayor, al descubierto la estructura técnica de su emplazamiento en la gran sala de la galería.
El arte conceptual de Meireles es más intuitivo y fabulador que el de Camnitzer y Jaar; exagerando, podríamos llegar a decir que es un conceptualismo "folklórico", sin duda por esa intimidad con su país señalada por Aracy Amaral. En todo este sentido, es el gran continuador de Hélio Oiticica y el original desarrollo del arte de ideas en Brasil.
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Al reunir con acierto a tres artistas políticos, conceptuales y problematizadores latinoamericanos, los tres en el exilio en los centros (aunque Meireles permanezca en un exilio de baja intensidad), Encuentros/desplazamientos provocaron muchas reflexiones que avivaron el debate durante los encuentros críticos celebrados como parte del proyecto. Sobre todo porque estamos ante ejemplos relevantes de esa orientación general del arte latinoamericano a tejer lo estético con lo social, lo cultural, lo histórico, lo religioso, etc. Pudiera argumentarse que algo de esto se nota por todas partes, en especial por cierta moda del "arte político". La diferencia principal consiste en que entre los latinoamericanos encontramos una tradición y una cultura del "arte político" caracterizadas por no sacrificar lo artístico a lo político, sino por complejizarlo hacia fuera, problematizando a la vez el discurso artístico.
Lo anterior se ha hecho en buena medida mediante una potenciación del conceptualismo. Los artistas latinoamericanos han sofisticado el instrumental analítico y lingüístico de aquel para bregar con el alto grado de complejidad de la sociedad y la cultura de América Latina, donde las cosas nunca resultan claras, y donde la multiplicidad, la hibridación y los contrastes característicos han introducido contradicciones al mismo tiempo que sutilezas. Canclini, a partir de Perry Anderson, ha hablado de un "continente del semi": semindustrializado, semimoderno, semioccidental... De otro lado, como parte del proceso, ha ocurrido una estetización del conceptualismo y una tropologización de sus recursos, muy claras en esta exposición.
A menudo el arte latinoamericano se piensa encarnado en estereotipos culturales. Si las obras de Camnitzer, Jaar y Meireles son latinoamericanas, es más por haber sido construidas desde una conciencia de América Latina y por su toma de posición que por referencias visuales. Poseen una utilidad especial ahora que el interés en la alteridad, proclamado desde los centros, extiende el peligro de la "otrización" para satisfacer el neoexotismo de la diferencia. El eurocentrismo se manifiesta no sólo universalizando los paradigmas occidentales, sino condicionando paradigmas "alternativos" adecuados para el consumo central. Comentando el uso de la Coca-Cola por Meireles y por Antonio Caro, otro de los grandes artistas conceptuales latinoamericanos, Paulo Herkenhoff dijo muy bien durante los debates que ella constituye un símbolo de la negación de la diferencia. Pero otro problema puede ser confrontar esto como se hizo en Cuba, donde se eliminó la Coca-Cola para hacer la Tropi-Cola.
Encuentros/desplazamientos fueron también ejemplares con respecto al debate del multiculturalismo, tan agudo en Estados Unidos. Las obras resultaron provocadoras en cuanto al actual adelgazamiento de la bipolaridad dominante-dominado, centro-periferia, como resultado de discursos más plurales y a la par fruto de una globalización dinamizada por la acción de múltiples culturas y fuerzas. Pero en ellas existen además otros discursos acerca del poder y la estructura social que matizan el nuevo paradigma. La desterritorialización, la hibridación, la multiculturalidad no deben convertirse en nuevas totalizaciones que escondan las estructuras de poder. Lo híbrido y desterritorializado como participación generalizada y armonización no pasa de ser una ingenuidad o una manipulación para autocomplacernos ante una supuesta equidad en el pastel. El etnólogo cubano Fernando Ortiz usó el ajiaco como metáfora de la cultura híbrida. Pero el problema es qué parte pone cada quien en el sopón y a quién le toca luego la cucharada mayor. Yudice señalaba con tino que existen diferentes clases de multiculturalismo, y estas a menudo responden a contextos y situaciones de poder también diferentes. Recordemos, por ejemplo, que se ha dicho que en Estados Unidos basta tener una gota de sangre negra para ser negro, mientras en Brasil basta una gota de sangre blanca para ser blanco. Lo cultural, como arena priorizada del debate político, no puede poner entre paréntesis que aquel es estructurado también por el poder económico y político.
Las obras de Camnitzer, Jaar y Meireles subrayan la posibilidad de un arte político "tercermundista" en tiempos posmodernos, enriquecedor del debate contemporáneo. Su fuerza artística y capacidad de denuncia en el medio intelectual son ejemplares. Pero contrastan con la escasez de una incidencia social que pareciera estar automáticamente en sus programas. Esto deja una preocupación. Si el arte político se hace por un sujeto político y no sólo por alguien que lo asume como un tema que le interesa y preocupa, ¿puede su acción constreñirse al arte, dadas las limitadas posibilidades que tiene la plástica de galería para transformar las cosas? ¿Debe ensayar nuevas formas de comunicación? ¿O corresponde además al artista político ser también un sujeto político en acciones políticas concretas?
*Fotos cortesía de la Huntington Art Gallery.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Fundación Guggenheim.