En forma característica para Magritte, demasiado tarde se hace la gran retrospectiva de su obra. Y aunque la muestra tiene cierta pompa en el contexto norteamericano (camisetas, almanaques y rompecabezas con su obra), es cuestionable si llega a ser la gran retrospectiva. Hubo una "gran" muestra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1965, probablemente basada en el interés que los artistas del pop norteamericano tenían en su obra. Pero dada la fecha, no fue una muestra que pudiera estudiar la influencia de Magritte en los artistas pop y se limitó a mostrar a Magritte dentro de su propia pintura. Esta muestra en el Metropolitano se mantiene dentro de los mismos límites.
El reconocimiento público siempre ha sido tardío, un problema del cual Magritte se quejaba cuando veía que su compatriota Delvaux recibía mayores reconocimientos que él. Sin embargo, una vez que su obra logró éxito durante los últimos años de su vida, también se quejaba porque no sentía que lo merecía. En cierto modo las contradicciones y tensiones que nutrían sus obras, también caracterizaron su vida. El hombre estable, con un matrimonio eterno y una vida casi provincial que se autoilustraba como perfecto burgués vestido de traje, paraguas y galera1, también era miembro del Partido Comunista desde 1945 y simpatizante desde mucho antes. El pintor, individualista, no tenía reparos en que los amigos le sugirieran ideas o le titularan los cuadros (el catálogo los caracteriza como sus "cómplices"). El artista, preciosista, no vacilaba en repetir sus cuadros cuatro o cinco veces cumpliendo con encargos y comisiones.
En una visión azarosa de la obra de Magritte, siempre quedó claro que no era un "gran" pintor en el sentido técnico de la palabra, aunque empezó a hacerlo a los doce años. El éxito artístico de su pintura, en forma casi imponderable, se basa en una cierta torpeza, en cierta irrealización, que generalmente lo salva de caer en la ilustración competente y lamida que lo acecha a cada paso. La fuerza de su obra se acentuaba en el contenido literario y la solución formal actuaba de envoltorio. La propuesta, extremadamente riesgosa en un siglo que, al menos durante su vida, afirmaba el formalismo como la única aproximación viable al arte, parecía increíblemente bien solucionada. Pero todo esto también explica los problemas de clasificación que su obra creó en los críticos y su posición excéntrica y, hasta hace poco, subvalorada en el mercado.
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Con el conocimiento relativamente parcial de la obra de Magritte ya quedaba claro que este no era un artista surrealista, cosa que también habían entendido los propios miembros del movimiento en su época. Hacia mediados de la década de los sesenta se comenzó la reubicación de Magritte en un contexto conceptual. Los artistas pop norteamericanos sintieron afinidad con su obra y establecieron una relación de admiración no correspondida. Magritte los veía como un refrito banal del dadaísmo. En forma irónica se reprodujo así una situación por la que había pasado el propio Magritte con respecto a De Chirico cuarenta años antes.
Marcel Broodthaers, su compatriota, lo tomó como antecedente genealógico directo y actuó como eslabón perfecto entre Magritte y el conceptualismo ortodoxo, dándole una nueva y correcta perspectiva histórica. No es más que justo el decir hoy que Magritte tuvo tanta influencia como Duchamp sobre el desarrollo del arte de la segunda mitad del siglo veinte.
Mientras que es cierto que la obra de un Broodthaers no se entiende completamente sin conocer la obra de Magritte, se puede afirmar también que hoy la obra de Magritte ya no se entiende completamente sin conocer la de Broodthaers.
Es esta perspectiva, de una cultura más desindividualizada, la que desgraciadamente falta en la muestra. Sarah Whitfield y David Sylvester, autoridades reconocidas e incuestionables sobre la obra de Magritte, seleccionaron las 167 obras de la muestra (algunas de estas no accesibles en Nueva York, pero se verán en Londres). Magritte es presentado más como "pintor" que como un pensador que casualmente se expresa por medio de cuadros. Es cierto que la obra impactante de Magritte se define en sus pinturas, pero hay una cantidad de material suplementario en sus dibujos y sus fotografías que no solamente enriquece la comprensión de sus pinturas sino también la de sus ideas.
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En Les Mots et les Images, un texto de 19292, Magritte explica que "un objeto no está poseído por su nombre de una manera tal que no se pueda sustituir por uno mejor". Como ejemplo didáctico, muestra una hoja de árbol y la denomina cañón. Explicita así en una frase elegante toda la verborrea posestructuralista que sus cuadros generaron en la crítica de arte contemporánea, incluyendo el famoso ensayo de Foucault Ceci n'est pas une pipe3. Mientras que hasta la década de los sesenta una acumulación de cuadros de Magritte era suficiente para entenderlo hasta ese momento, hoy ya no alcanza. t Whitfield misma comienza su ensayo en el catálogo afirmando correctamente que la imaginería de Magritte, internalizada por el arte publicitario, se ha instalado en la conciencia de un público enorme que nunca oyó su nombre. Pero una muestra como la que se presentó en el Metropolitano se limita a recordar el origen de algunos trucos publicitarios, sin ayudar a descodificar y desmitificar el proceso.
Limitar la presentación de la obra de Magritte al formato de una buena muestra de pintura, que indudablemente es lo que se ha presentado aquí, es una injusticia con respecto a él mismo. Toda su obra y su pensamiento estuvieron dedicados a desmitificar cosas.
Las contradicciones en su vida cotidiana, algunas enumeradas al comienzo de esta nota, no fueron producto de la incoherencia sino que constituyeron un acto de libertad. En su obra, Magritte relativizaba y descongelaba la realidad, la reabría para nosotros explotando las contradicciones.
El surrealismo que Magritte utiliza para sus obras, casi como un paralelo a su forma de vestir, es un ataque al realismo. El realismo tradicional es emulativo; presupone que el modelo es la referencia. Cuanto más se parezca el cuadro, mejor es y el nivel de calidad está regido por el modelo. El modelo, por lo tanto, es un ejemplo de la existencia de lo absoluto, casi una prueba de la existencia de Dios. Magritte desmonta esta construcción, no en la forma surrealista tradicional de buscar una especie de metarrealidad, sino mucho más radicalmente. Al introducir su especie de poesía dentro del lenguaje visual tradicional y entreverar anárquicamente las reglas de ambos juegos, poesía e imágenes realistas desestabilizan a ambos y crean (o permiten) una nueva realidad. Desde este momento, el cuadro ya no es el producto de una relación unilateral y dependiente de un modelo. Desde este momento el cuadro es la realidad.
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En La tentativa de lo imposible (1928), Magritte aparece pintando a su modelo, es decir, la mujer solamente existe en la medida en que el lápiz del artista la recorrió. En el instante del cuadro, en su implícita temporalidad fotográfica, a la señora todavía le falta un brazo. En Los días gigantescos (1928), el amante abraza a su querida en una forma tan integrada que su perímetro se adapta al de ella, perdiendo las partes del cuerpo que quedan afuera. Esta redefinición de la función del artista en relación con la realidad viene ya anunciada en Los músculos celestes (1927), en donde el cielo se despega parcialmente en recortes que aterrizan sobre un piso de tablas. El universo deja de ser un modelo para convertirse en la frontera entre el campo en donde el artista se mueve y el campo en el cual quiere moverse.
En su ejemplo hoy ya banalizado hasta el hastío, el de La traición de las imágenes (1929), las cosas son y no son una pipa. La imagen termina significando al objeto-modelo con la misma arbitrariedad que la palabra. Aclarado esto, ambas, palabra e imagen, pueden significarse mutuamente en relaciones infinitas. Lo absoluto deja de existir y quedamos en libertad.
Magritte plantea este juego con mayor o menor claridad desde 1926 en adelante (la obra El jockey perdido es la que él mismo considera crucial en este camino). El recorrido desde entonces es, salvo un período curioso durante la década de los cuarenta, increíblemente estable, aunque algunas obras son mejores que otras. El crítico del New York Times, Michael Kimmelman, describe a Magritte como un maestro menor que produjo algunas de las imágenes más memorables del siglo. La definición es simpática en su contradicción, pero también muestra, más que las limitaciones del crítico, las de la muestra. Vista como la acumulación de cuadros que se presenta, es cierto que Magritte tiene aciertos mezclados con banalidades. Visto como sistema, el que algunas obras lo ejemplifiquen menos acertadamente que otras pierde importancia. Magritte fue capaz de abrir una puerta a una poesía visual liberadora que no había sido abierta antes de él y que permitió el acceso a generaciones culturales enteras. Muchos de nosotros, que jugamos juegos derivados de él, nos encontramos inesperadamente en la situación borgiana de un Pierre Menard inconsciente. Descubrimos con algunas obras que hemos escrito un texto que Magritte ya había escrito idénticamente cuatro, cinco o seis décadas antes.
En 1933, Magritte, para su propia sorpresa, descubre que la poesía no solamente funciona a través de contraposiciones, sino también por afinidades. La mirada distraída hacia la jaula de un canario le hace ver un huevo en el lugar del pájaro. El resultado son Las afinidades electivas, un cuadro menos interesante como tal que como ejemplo del "sistema". El interés histórico de la sorpresa de Magritte frente a este descubrimiento radica fundamentalmente en la inferencia de que hasta ese entonces efectivamente él se autodefinía como surrealista. Sin embargo, hay otras obras, La bella cautiva (1931) y la posterior La condición humana (1933), en donde establece afinidades más interesantes entre la imagen de un cuadro superponiéndose exactamente a la imagen de la realidad que el cuadro ilustra y el resto de la realidad que, aunque pintada, se convierte en realidad real. Es un mecanismo que luego fue recogido por el conceptualismo, pero utilizando espejos, fotografía y video.
La dislocación arbitraria de Magritte aparece fundamentalmente en las obras que contraponen un texto a las imágenes. Cuando los juegos son puramente visuales, es más difícil separar las afinidades de las contraposiciones. Incluso en un ejemplo aparentemente arbitrario como El tiempo atravesado (1938), en donde una locomotora sale del hogar, el humo sirve de puente asociativo al escaparse por la chimenea. Cuando aparecen títulos arbitrarios integrados a las imágenes (o sustituyéndolas), las obras especulan más con los procesos de nomenclatura que con las irritaciones perceptuales surrealistas. La clave (o al menos una de ellas) de las obras de Magritte está en el peso de estos puentes asociativos. Cuando son demasiado evidentes, producen juegos banales como Esto es un pedazo de queso (1937), un pequeño cuadro que representa una tajada y está presentado bajo una campana de vidrio real4. Cuando son menos directos, acceden al misterio y estimulan lo que Magritte denominó una "sensibilidad superior". Esta sensibilidad "no es posible sin ser libre de las leyes de lo posible"5.
La exposición de Magritte incluye dos aspectos menos conocidos de su obra. El primero está formado por cuadros de los años cuarenta donde hace referencia a Renoir, al expresionismo y al fauvismo. El segundo está constituido por grandes esculturas de bronce.
Los cuadros, pintados entre 1943 y 1948, se escapan nítidamente del lenguaje magrittiano conocido y engranan con la obra de De Chirico y de Picabia, admirados hoy en día por el postmodernismo. Pero es solamente la forma de pintar la que cambia. El "sistema" sigue funcionando igual, pero las alusiones impresionistas no ayudan. La idea de pintar a una mujer vestida con su propia piel (la piel del desnudo se extiende hasta convertirse en un vestido con mangas y falda). El tratado de las sensaciones (1944) se hubiera realizado mejor en una pintura a la "Magritte" que en una a la "Renoir". Y mientras se puede justificar teóricamente una extensión del magrittismo hacia los estilos pictóricos (continuada luego hacia Ensor y el estilo de historietas) de hecho, Magritte sacrifica en estas obras uno de los cimientos de la fuerza de su obra: el equilibrio entre la imperfección pictórica realista y la idea, mencionada al principio de esta nota. La muestra se redondea con tres esculturas que reproducen imágenes que previamente habían sido pintadas. La idea de las esculturas fue de su galerista, Alexander Iolas, y fue sugerida en 1967, poco antes de su muerte. Es otra prueba de lo precario del equilibrio entre las ideas de Magritte y su realización. Más grave aún, una de ellas, La Gioconda (1967), quedó inconclusa al no solucionarse una proyectada imagen de un cielo con nubes incluida en el cuadro original de 1960. Provenientes de lo que en la obra de Magritte son tres cuadros menores (los otros dos cuadros son Megalomanía de 1962 y Perspectiva: Madame Récamier de David de 1949). El cambio de medio y de escala, limitándose a ilustrar los cuadros en forma fidedigna pero sin considerar los cambios de realidad, deja un sabor a kitsch que no coincide con el resto de la obra.
Una de las copias de Madame Récamier está en el Museo Real de Amberes. A raíz de una muestra que ocupó todo el museo, la obra fue guardada en un sótano lleno de esculturas de yeso. La atmósfera accidental del depósito supo darle la perspectiva y el valor que la obra necesitaba para vivir en sus propios términos. Obviamente no es un truco para repetir en una exposición, pero sirve de metáfora no solamente para lo que le falta a las esculturas exhibidas, sino para la muestra en su totalidad: una caja de resonancia estética fiel a Magritte pero que también apele a los cambios que nuestra percepción ha sufrido entre la muerte de Magritte y el día de hoy.
Fotos cortesía del Museo Metropolitano de Nueva York.
NOTAS
1. El enfriamiento de su amistad con André Breton data de 1929, cuando éste criticó a la mujer de Magritte por llevar un collar con una cruz. (Dato en la cronología del catálogo de la muestra, Sarah Whitfield, Magritte, The South Bank Centre, Londres, 1992)
2. El texto está reproducido en Magritte de Suzi Gablik, New York Graphic Society, Boston, 1976.
3. Montpellier. Éditions Fata Morgana, Paris, 1973.
4. De acuerdo con Whitfield en el catálogo, la idea de esta obra no fue de Magritte sino de su amigo Paul Colinet. Colinet había sugerido queso gruyère, pero Magritte insistió en hacerla con brie.
5. Magritte, "La Voix du Mystère", Rhétorique, N° 4, enero de 1962, citado por Harry Torczyner, Magritte, Ideas and Images, Abrams, N.Y., 1979.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.