Entrevista de NATALIA GUTIERREZ
Un laberinto envolvente y conmovedor sorprendió a los visitantes del pasado XXXIV Salón Nacional de Artistas Colombianos.
Creado por un hombre de teatro, Enrique Vargas y un grupo de estudiantes de arte, diseño y teatro del Taller de Investigación de la Imagen Dramática (Universidad Nacional de Colombia) despertó, además de una serie de sensaciones, inquietudes y polémica.
Natalia Gutiérrez: ¿Qué es en pocas palabras El hilo de Ariadna?
Enrique Vargas: Es un laberinto, que permite jugar a perderse en los distintos espacios de ese otro laberinto que nos habita y en que habitamos. Es ante todo un juego a perderse y también a encontrarse, porque para encontrar algo primero hay que correr el riesgo de perderlo y además se trata de que ese encuentro sea una pregunta que no se agote, sino que suscite muchas otras. En su esencia el laberinto es un misterio.
N.G: ¿Cuál fue el origen de la idea?
E.V: Yo viví en Nueva York durante 7 años entre el 65 y el 72.
N.G: ¿Entonces estuvo al tanto de los happenings y de lo que
sucedía en el mundo del arte en esos momentos?
E.V: Claro. Además trabajaba en el teatro La Mama de N.Y.
N.G: ¿Cómo actor?
E.V: Actuando sí, pero básicamente como escritor y director.
N.G: ¿Qué le interesó particularmente de los happenings?
E.V: Estudié antropología porque buscaba un teatro distinto al convencional; quería tocar al espectador pero sin forzarlo. No me ha gustado nunca ese teatro "participativo", en el cual suben al espectador y lo obligan a hacer cosas de manera artificial, y los happenings causaban reacciones en el público, de choque o de celebración, pero contaban con él. También resultaba interesante que se juntaran desde la danza, el teatro, la pintura, la fotografía, distintas personas para compartir una experiencia común.
N.G: Pero contaba mucho el azar. No había una línea dramática
ni narrativa.
E.V: Precisamente lo que me molestaba de los happenings era que al final la experiencia era unifocal. Es decir, se suscitaban una serie de sensaciones, generalmente visuales, que se vivían pero no se relacionaban con otras experiencias. Yo quería saber si de ese tiro de mortero contra un estilo anquilosado que eran los happenings, podía surgir una dramaturgia.
Después de múltiples experiencias, la pregunta que terminé haciéndome fue cómo crear las condiciones para que la gente pudiera imaginar.
N.G: ¿Qué hacía falta para que surgiera una dramaturgia?
E.V: Para que exista el drama, tiene que haber un conflicto entre dos experiencias; cuando se confronta una contra la otra, esa tensión produce movimiento y crea un espacio.
N.G: De los artistas que hacían happenings en ese momento,
¿quiénes le interesaron?
E.V: Alian Kaprow, Luis Valdés, el chicano que trabajaba en Los Angeles, Rony Davis del San Francisco Mime Troope, pero sobre todo Peter Schuman con su teatro de Bread and Puppet. Peter organizaba obras en las que compartía con el público, por ejemplo, pan y miel y se convertían en procesiones; algo muy espiritual, muy místico. Eran importantes para mí todas las obras que involucraban algún tipo de juego.
N.G: ¿Y de las artes plásticas?
E.V: Me interesaba lo que estaba haciendo Beuys en ese momento, la instalación, propuestas más amplias y plenas. Pero de todas maneras me seguían pareciendo muy contemplativas.
N.G: ¿Por qué ese permanente interés en el juego?
E.V: Porque creo que el juego es el único rito y porque es el camino que me permite prepararme para la muerte; pero no la muerte entendida como el final de la vida, sino como la otra cara de lo que vivimos momento a momento.
Cuando no se tiene en cuenta la muerte se piensa que se es inmortal y se vive mecánicamente. Pero si uno se permite jugar con la muerte, incluso sin hablar de ella y sin obsesionarse, quitándole lo trascendental, de pronto se vive más intensamente.
N.G: Es curioso, pero cuando entré en el Laberinto al principio sentí pánico. Después las diferentes experiencias lograron tranquilizarme un poco y cuando llegué al juego con la muerte logré disfrutarlo.
E.V: Exactamente eso es lo que se busca, uno se va sumergiendo en el misterio que está en el fondo de uno mismo
N.G: ¿Tuvo la oportunidad de realizar juegos parecidos en N.Y?
E.V: Sí, pero empecé con juegos de olores.
N.G: ¿Como cuáles?
E.V: Por ejemplo monté en La Mama en compañía de un perfumista, Andy Troopet, una obra que se llamaba Un día en la vida de un neoyorkino con los olores cotidianos: el baño, el champú, los huevos revueltos con tocino, el café y los olores de la ciudad, había olores de distintos tipos de alimentos, carnes, carne podrida, azufre, pólvora e intensificábamos la experiencia hasta que lográbamos que la gente vomitara.
N.G: ¿Eso quiere decir que en un próximo laberinto podremos encontrarnos con esas sorpresas?
E.V: No. Algo así no lo volvería a hacer. En ese momento me ofendía el aplausito convencional de La Mama. Quería tocar a la gente por la indignación de Vietnam y por todo lo que estaba pasando. Sinceramente prefería que la gente vomitara a que me aplaudieran.
Al sentir la oscuridad, el silencio, queda el espacio fundamental del laberinto que es el imaginario del habitante que pasa y va creando su propia historia.
N.G: ¿Y sí tenían público?
E.V: Claro. La obra era un éxito. El teatro se llenaba y hacían cola para entrar. Pero obviamente, eso fue la última obra que realicé en La Mama. Además, aburrido del público del teatro, había empezado a hacer laberintos en Harlem del este. Cerrábamos las calles del barrio con cajas de cartón y así la gente podía crear sus propias encrucijadas.
N.G: ¿Estos juegos partían de un guión previo?
¿0 las personas que participan hacían la obra?
E.V: Es como una partitura de jazz, siempre el juego rebasa el guión.
N.G: ¿A su regreso a Colombia siguió experimentando?
E.V: Regresé a Colombia en el setenta y dos y a pesar de que encontré el medio muy anquilosado, hice juegos en los barrios. Con un grupo en el barrio La Perseverancia reproducíamos las casitas en cartón con la ropa tendida de calle a calle y jugábamos dentro de ellas recreando lo que pasaba en el barrio. Luego entré a la Universidad Nacional y durante cinco años me dediqué a niños, muñecos y cuentos y a investigar la relación entre juego y juguete, juego y ritual, mito y juego. Finalmente terminé trabajando desde el ochenta y uno con los estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y con ellos tomó forma el laberinto.
N.G: De todas esas experiencias, ¿qué aprendió de la gente?
E.V: Aprendí que detrás de toda propuesta creativa se esconde un poquito de arrogancia. El artista cree que tiene una verdad para compartir y subvalora a la gente. Pero lo peor es que la gente subvalora sus propias imágenes.
Entonces, la pregunta que yo terminé haciéndome fue cómo crear las condiciones para que la gente pudiera imaginar.
N.G: ¿Y cómo se logra?
E.V: Siendo muy leve, muy sugerente, rechazando lo ilustrativo y creando un contexto de juego para que la gente quiera hacer su propio camino.
N.G: ¿Usted cree que en el laberinto lo logra?
Le pregunto porque algunos momentos, no todos,
me parecieron muy ilustrativos, muy obvios.
E.V: Esa es la búsqueda. En el taller, creando la obra, algunas experiencias del laberinto resultaban demasiado sugerentes, etéreas. Buscamos entonces objetos que se pudieran distanciar y asombrar. Y aquí cuenta un elemento importante, que es la iluminación. Para nosotros la oscuridad es como la arcilla o el lienzo y la luz es el pincel. Cuando dominemos nuestros pinceles podremos ser más sugerentes y despertar aún más la imaginación.
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N.G: En el laberinto, ¿cuáles son esos detonadores de la imaginación?
E.V: Primero que todo la propuesta de un juego abierto donde cada uno pueda escoger su propio camino y luego crear unas condiciones para ver de manera diferente, rescatando elementos básicos como la oscuridad, el silencio y la ambigüedad como caminos hacia el misterio, hacia el riesgo de ser otro.
N.G: Pero el laberinto tiene sonidos.
E.V: Sí, pero así como la oscuridad se pinta con luz, los sonidos enmarcan el silencio.
N.G: ¿Cómo logró rescatar lo dramático que en los happenings usted sentía que se perdía en una serie de sensaciones inconexas, sin tensión?
E.V: Al sentir la oscuridad, el silencio, queda el espacio fundamental del laberinto que es el imaginario del habitante que pasa y va creando su propia historia.
N.G: ¿Creando su propia historia a partir de dos momentos dramáticos como el nacimiento y la muerte?
E.V: Exacto. Y además jugar a que se puede nacer y morir cuantas veces se quiera en la medida en que se arriesgue a ser otro.
N.G: ¿Las personas que están dentro del laberinto, son actores?
E.V: No. Habitantes.
N.G: Pero juegan un rol.
E.V: Claro; el ser habitante del laberinto implica un problema teatral pero distinto del convencional. Ser habitante del laberinto es ser un facilitador de experiencias que le permitan al viajero vivir su propio cuento.
N.G: ¿Es una propuesta más interesante como teatro que como artes plásticas?
E.V: No lo creo. En los años sesenta la pregunta qué es teatro y qué es artes plásticas se fue desdibujando. En los setenta y ochenta noté de nuevo mucho más rígidos los campos y ahora los noventa permiten como en una espiral romper las definiciones y lograr que las artes trabajen juntas.
N.G: Le pregunto esto, porque algunos momentos visuales pienso que estaban rústicamente solucionados.
E.V: Repito, ésa es la búsqueda. La idea es profundizar en la especificidad de cada lenguaje, sin que ninguno sea servil, ni se use únicamente como ambientación. Investigar en la poética de los aromas, las cosas, la luz y la oscuridad, el silencio y el sonido. Los habitantes del laberinto van a ser el laboratorio permanente para el grupo desde ahora y en el futuro.
Profesora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia.