Translating Revolution: U.S. Artists Interpret Mexican Muralists (febrero 12-agosto 1, 2010), en el National Museum of Mexican Art de Chicago, fue una exposición discreta, aunque reveladora desde el punto de vista histórico, que propuso una perspectiva poco usual sobre la influencia artística entre el norte y el sur. La muestra expuso el rotundo impacto del muralismo mexicano en Estados Unidos y también situó a México como un centro de cultura artística durante la primera mitad del siglo XX, un lugar en el que gravitaban innumerables artistas estadounidenses, y también europeos. El visitante salía de la exposición con una nueva perspectiva del grado en que México y sus ideas artísticas ejercieron dominio sobre artistas famosos como Jackson Pollock, y otros menos conocidos, en particular afroestadounidenses, como Charles Alston, John Biggers y Elizabeth Catlett, entre otros. En 2006, con la exposición titulada The African Presence in México: From Yanga to the Present, el museo ya había demostrado un compromiso con el estudio de la confluencia artística entre artistas mexicanos y africanos. En la muestra de este año, la curadora Amy Galpin se basó en el legado del museo pero desarrolló la idea de la Revolución, que resonaba en todas las obras como fondo histórico para muchos de los artistas mexicanos que trabajaron durante las décadas de 1920, 1930 y 1940, y también como fuerza ideológica para los temas explorados por artistas de los dos lados de la frontera entre Estados Unidos y México. Este año en particular, por cuanto este último país celebra el bicentenario de su independencia y el centenario de la Revolución Mexicana, parece un momento apto para reconsiderar y revaluar el impacto internacional de lo que hizo que ese momento histórico fuera revolucionario.
Translating Revolution fue una historia menos contada dentro de la historia del arte, enfocada en artistas estadounidenses que fueron inspirados en su país por el arte mexicano o que se trasladaron a México para recibir capacitación formal pero finalmente partieron de allí influenciados por sus políticas posrevolucionarias, y a su regreso a Estados Unidos aplicaron su preparación técnica a la exploración de tensiones sociales de su propio país. Galpin optó por un enfoque temático para organizar las obras de los cuarenta y un artistas que abarcaba la exposición. Las cuatro categorías que seleccionó provenían todas de temas alrededor de la historia de la Revolución: Resistencia, Alegoría, Héroes y Comunidad, organizados en ese orden. Estas categorías no fueron esclarecedoras en particular pero ayudaron a orientar al espectador al destacar narrativas temáticas comunes de las obras de artistas estadounidenses y mexicanos incluidos en la muestra. Quizás una de las relaciones exploradas que más se exaltó fue la del artista Jackson Pollock (representado con tres obras en la sección Alegoría) y dos legendarias figuras del muralismo mexicano: José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Pollock, que había visto los murales del primero en Nueva York, en el Pomona College (California), y en el Dartmouth College, también recibió adoctrinamiento en muralismo mexicano durante el tiempo que pasó en el Taller Experimental Siqueiros de Nueva York (el taller duró un año, de 1936 a1937). La obra de Pollock Untitled (Bald Woman with Skeleton) de 1938-1941, se mantiene como un claro testimonio de la influencia de Orozco y Siqueiros. Las figuras que pueblan su lienzo parecen estar gritando, mientras que la figura central, más grande, inclinada sobre un esqueleto, confirma la angustia de la muerte. De manera muy similar al mural de Orozco en el Pomona College, el lienzo de Pollock demuestra una propensión hacia los temas de alienación, opresión y desespero, todos sellos distintivos de la obra del mexicano. Aunque indudablemente expresiva, Untitled (Bald Woman with Skeleton) demuestra un giro de la técnica de su autor hacia la abstracción. Uno podía imaginar con facilidad cómo la masa de figuras que se perdía en el fondo preparó el camino para las gotitas redondeadas características de las pinturas por goteo elaboradas por Pollock durante los años cuarenta. Quizás este giro era ilustrado de manera más clara por Triad (1948), una pintura al óleo y esmalte más pequeña y más abstracta que también se hallaba en la muestra. La etiqueta que la acompañaba revelaba que Siqueiros utilizó materiales industriales, tendió los lienzos sobre el piso y chorreó pintura como parte de su proceso creativo; en su fase expresionista abstracta, Pollock adoptó todas estas técnicas. Aunque es difícil confirmar el alcance de la influencia de Siqueiros sobre Pollock, es claro que sus prácticas fueron cruciales para el desarrollo artístico de su colega estadounidense.
Otro punto de encuentro para artistas mexicanos y estadounidenses fue el Taller de Gráfica Popular (TGP) en México, un taller grupal que se especializó en las posibilidades revolucionarias del grabado. Entre sus fundadores, Luis Arenal y Leopoldo Méndez, estaba también un nativo de Utah que adoptó una identidad mexicana, tanto que cambió su nombre de Paul O’Higgins a Pablo O’Higgins, y ahora se le tiene en cuenta dentro del lexicón de artistas mexicanos. El taller de grabado atrajo a artistas de todas partes del mundo y se concentró en la producción de obra muy politizada, con una manifiesta ideología marxista. Los artistas del taller utilizaron el grabado para enfatizar asuntos de carácter social como la pobreza y la opresión de la clase trabajadora. Los grabados producidos en el taller cuestionaron las supuestas ganancias de la Revolución Mexicana y pusieron en tela de juicio la idea de progreso social, en cuya consecución se habían sacrificado tantas vidas. En 1946, Elizabeth Catlett, una artista afroestadounidense, viajó a México (donde todavía vive) a estudiar en el TGP. Su capacitación en el taller y su contacto con las luchas diarias del pueblo mexicano, en particular su población indígena, se reflejan en su obra In Soujourner Truth I Fought for the Rights of Women as well Negroes, un grabado en linóleo de 1947. Catlett aplicó sus habilidades en el grabado para resaltar la difícil situación de los afroamericanos, en particular las mujeres.
No era de sorprender que las representaciones de la lucha de los afroamericanos y sus contribuciones a la historia de Estados Unidos se reflejaran en una serie de obras de artistas estadounidenses de la exposición. El arte de Charles White, nativo de Chicago, que pasó tiempo en México con Siqueiros y Diego Rivera y también en el TGP, está muy involucrado con temas afroestadounidenses. En la muestra se incluyó su dibujo para el mural de la Biblioteca Mary Bethune de Los Ángeles, en el que se le rinde homenaje a la Dra. Mary Bethune, una activista de derechos civiles que fundó una escuela para niñas afroestadounidenses en 1904. Dentro de la categoría Héroes, la obra Factory Workers (1943), de Morris Topchevsky, presentaba a un grupo de trabajadores de diversas razas que parecían llenos de poder en su unidad y su posición al frente del lienzo. La obra, una clara alusión a las heroicas representaciones de trabajadores en los murales de Diego Rivera, confirmaba que Topchevsky adoptó técnicas y temas aprendidos en México y los aplicó a los problemas sociales destacados de Estados Unidos. Otras obras por este estilo eran The History of Negro Education (1955) del artista afroestadounidense John Biggers, y un bosquejo preliminar para Modern Medicine: A Study for Harlem Hospital Mural (1936) de Charles Alston. Los dos artistas utilizaron el formato mural, un medio artístico público por excelencia, para promover la integración racial en las críticas áreas de la educación y la medicina.
Las parejas de tendencias artísticas compartidas entre artistas estadounidenses, europeos y latinoamericanos se han vuelto un formato frecuente en las exposiciones de museo. La inauguración de Constructive Spirit: Abstract Art in South and North America, 1920s–50s, del Museo Newark, que exhibió en parejas obras abstractas de Norte y Suramérica, coincidió con la de Translating Revolution. Como para demostrar enfoques transnacionales a la creación y la acogida de formas de arte, las parejas basadas en similitudes morfológicas, contextuales, temáticas e históricas a menudo nos dan la oportunidad de ver nuevas variaciones sobre formas conocidas, a medida que se desarrollaron en diferentes contextos geográficos. Sin embargo, estas parejas, sin querer, a menudo dan prioridad a los centros más que a las periferias, incluso cuando involucran a la periferia en la conversación. La aclamada exposición inaugural del recién renovado Museo del Barrio, Nexus New York: Latin/American Artists in the Modern Metropolis, llevada a cabo el año pasado, fue sin duda un admirable intento por extender el tema de las contribuciones de artistas latinoamericanos a la expansión del modernismo estadounidense y cuestionar, si no ampliar, la idea de “americano”. Pero, aunque esta exposición y el catálogo correspondiente fueron proezas académicas dignas de admirar, a la vez que necesarias recuperaciones de la presencia de artistas latinoamericanos en Estados Unidos, ubicaron a Nueva York como la protagonista del mundo artístico, reforzando la idea popularizada por la publicación de Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (1983). Entonces, se reforzó a Nueva York como centro de gravedad a partir del cual las tendencias estéticas irradian hacia el exterior por la vía de reconocidos artistas latinoamericanos que pasaron allí largos períodos de su vida.
Translating Revolution logró desplazar la posición central de Nueva York como la generadora de ideas, para reconocer el papel de otros países como México y de diferentes ciudades de Estados Unidos –Chicago, Los Ángeles, Filadelfia, y ciudades del suroeste– en la producción de tendencias e ideales artísticos durante la primera mitad del siglo XX. El mensaje implícito de la exposición era que el impacto del muralismo mexicano y el grabado de tipo social revolucionaron la forma en que se practicaba el arte, superando, por mucho, los parámetros nacionales que normalmente circunscriben el estudio del arte mexicano. A pesar de la ausencia de un catálogo, esta exposición tiene importantes repercusiones pedagógicas para la discusión del modernismo en general. Esto debería incentivar futuras investigaciones históricas sobre las sinuosas rutas de influencia que contribuyeron a la noción más amplia de modernismo representada allí. En esta época en que la atención dada a los límites nacionales y políticos es cada vez mayor, esta exposición confirmó que los caminos entrecruzados que abarcan la historia del arte de México y Estados Unidos van en aumento, y que no es fácil separarlos con un muro.
ELENA SHTROMBERG