¿Quién cree hoy en las bienales de arte? Nadie. Cualquier expectativa crítica ha sido degradada por la ingeniería del mercado, excitada y promovida por sus intereses y normativas. Sin embargo, cualquier forma de escepticismo parece ceder ante la aceptación de sus más oscuras verdades. Las bienales permanecen en toda su gracia y ostentación como uno de los modelos más viejos y de referencia máxima de los panoramas artísticos de distintos tiempos. Por esa perversa fascinación que despierta la espectacularidad, su relevancia depende de las polémicas que estimulan, así como del fluir de recursos, personas y posibilidades de proyección. Por ello, toda ciudad, empresa o institución que se precie de pertenecer al mundo cultural quiere o cree merecer una bienal, lo que demuestra la vigencia del ansia por ocupar un lugar en el mapa del arte. En suma, la experiencia de una bienal es uno de los canales donde, a pesar del escepticismo latente, persiste la credibilidad del hecho artístico, con todo y la aceptación de sus discretos encantos y sus secretos a voces. Su circo es su pan. Y ésa es la base para volver a las bienales y reconsiderar sus valores.
Pero, ¿cuáles son los parámetros de aquellos espacios marginales, donde la existencia de una bienal es, más bien, un motivo de alivio porque la precariedad económica e intelectual es el matiz diario de la vida cultural? Me refiero a lugares como Centroamérica, donde las bienales han sido de los contados atisbos de buenas intenciones y espacios que se gestionan cada dos años bajo la premisa pública de encontrar en estas algún tipo de avance, algún cambio hacia la contemporaneidad que nos indique que la cosa no está tan mal. Bajo los efectos de algo tan intangible, ubicuo y capaz de no responder a ninguna forma de razonamiento como la fe, es, sin duda, lo único que puede responder a nuestros contextos y expectativas.
Hay un cúmulo de razones para detonar esta paradoja. Por muchos años, bienales como la de Arte Paiz, en Guatemala, propiciaron esa atención colectiva, además de ser esta última consecuente con el mecenazgo que se propuso 30 años atrás, y con eso tenía que bastarnos. No obstante, durante el pasado mes de abril se inauguró su XVII edición, y alguna recompensa parece haberse concretado después de tanta condescendencia. Por primera vez, a través de un sutil y –a mi modo de ver– no pronunciado cuestionamiento de sus propios dogmas, bajo la dirección del curador colombiano José Ignacio Roca, y un equipo formado por Marivi Vélez, Miguel Flores Castellanos y Emiliano Valdés, esta bienal, una de las más antiguas en la región centroamericana, parece responder a un momento distinto. Si en la edición anterior el proceso de transición proporcionó algunos atisbos de cambio, en el actual evento se cuenta con certezas, con una exposición más estudiada y el desarrollo de un tema central que proporciona las guías de lectura de todas y cada una de las obras. Sin embargo, porque siempre hay un “sin embargo” para repensar e introducir el lado crítico de nuestra labor, quienes hemos sido testigos de tantas ediciones de esta bienal hemos depositado la fe en otros elementos, menos poéticos, si se quiere. Para comenzar, creemos que el éxito definitivo vendrá de su reorganización y profesionalización. Sabemos que tras bastidores se encuentran una infinidad de dificultades operativas y ningún asomo de conocimiento de lo que significa asumir un proyecto de gran magnitud, que necesita tiempo, atención y esmero. Lo cual dificulta poder pararse a reflexionar, diseñar una estrategia o repensar las líneas estructurales de la bienal en cuestión y su futuro.
Contra todo pronóstico, bajo el título Ver para creer, la voluntad de un curador como José Roca ha producido un proyecto más coherente con las exigencias de la actualidad. Su buen tino se dirigió a darle mayor protagonismo a un tema central, lo cual aporta una estructura para comprender de manera más racional el porqué de todas y cada una de las piezas presentes en la selección de la bienal. Esta estructura pende de cuatro áreas que reúnen la obra de siete artistas internacionales y treinta artistas guatemaltecos. La primera, denominada Fe ciega: imágenes y rituales contemporáneos, se inclina hacia el intento de revisitar los íconos populares y su papel en la construcción de los mitos. Mirar de nuevo: el objeto reconsiderado, según explica Emiliano Valdés, propone un acercamiento a la escultura contemporánea en el medio local, hacia una revisión de los procesos de resignificación del objeto industrial y cotidiano. La trampa al ojo es la plataforma que discute el estado de la imagen en una época de simulacros, y Mundos imaginados reúne las obras que reflexionan sobre el lugar que se habita y las formas que toma la existencia de acuerdo con múltiples percepciones que un contexto genera.
Lo complejo, claro está, se encuentra en la dificultad misma del público no familiarizado con estos tópicos o no acostumbrados con las tareas que supone una exposición: leerla de acuerdo con el tema escogido, buscar sus líneas de conceptualización más importantes. En ese sentido, hay que anotar que algunas piezas no estaban ubicadas en marcos conceptuales más afines, lo cual podría ayudar a seguir una lectura sin confusiones. No obstante, rescatando la experiencia total, nos encontramos con una propuesta ajustada a una realidad palpable y sumamente importante. Lo cual parte de un hecho fundamental: Guatemala pertenece al bloque de países que en Latinoamérica, durante la segunda mitad del siglo XX, entraron a un extraño proceso de hibridación religiosa. Herederos de la Iglesia católica desde la época colonial, la nueva era abrió paulatinamente sus puertas a las iglesias neopentecostales. En Guatemala el fenómeno se acrecentó en la época de la guerra, cuando líderes y activistas religiosos católicos fueron perseguidos. Un sentido de supervivencia en la población ayudó a captar un creciente número de conversos y futuros creyentes. Actualmente, exacerbadas por las corrientes neoliberales, las iglesias evangélicas representan el sector de más crecimiento en el país. Es así como Ver para creer, la máxima atribuida a san Agustín de Hipona pero comúnmente asociada al escepticismo de santo Tomás respecto a las heridas de Cristo, también emplaza una serie de reflexiones sobre una sociedad en un estado de mutación, que no sólo ha acelerado el deterioro de las instituciones estatales sino que se ve preso por el fortalecimiento de los poderes paralelos tradicionales y apuntalados con nuevos circuitos de criminalidad, narcotráfico y violencia. La suma de estos escenarios, la mezcla entre una realidad tremendista y las promesas de salvación de las nuevas iglesias matizan un entorno y lo llenan de más dudas. El naufragio de cualquier intención de modernidad es algo definitivo y animado por esa fe que sustituye o complementa cualquier frase de esperanza con un alto sentido de resignación.
Cuál es el papel del arte en todo esto es, tal vez, la pregunta que sopesa la situación. Como primera respuesta, yo diría que la exposición de obras que reúnen Roca y su equipo es la que acomete la reflexión pendular de toda la bienal, a partir de las narrativas que han producido estos estados de excepción, abandono y melancolía colectivos. Sin embargo, como una de las grandes novedades del evento, el planteamiento del curador se complementa y enriquece con la titánica tarea de reunir obras de artistas locales con las de artistas de otras latitudes. Despidiéndose definitivamente de la regla de la homogeneidad y el carácter endogámico que ha regido el proyecto desde sus orígenes, su visión aporta un importante diálogo que sopesa la cercanía y la distancia entre preocupaciones que resultan comunes.
Así, entre lo más relevante de esta bienal, encontramos piezas fundamentales para la biografía del arte contemporáneo de Latinoamérica, como la conocida obra Cuando la fe mueve montañas (2002), de Francis Alÿs, la cual coincide con la obra de Jorge de León titulada Loop, en el intento de dibujar sobre algo tan insustancial como la arena la paradoja que apuntó la obra de Alÿs en sus orígenes: en ocasiones, el máximo esfuerzo logra el mínimo resultado. Mientras que la tentativa del autor belga se desarrolla a través del esfuerzo de 500 voluntarios por mover una duna, levantando la capa más superficial del montículo con palas, la obra de Jorge de León se basa en la triste metáfora que producen las olas de mar llevándose los rastros dejados por un arado sobre una playa del Pacífico guatemalteco. Un diálogo abierto con el público no especializado es el que detona el artista japonés Tatzu Nishi, a través de obras que se basan en el intento por señalar cómo las esculturas localizadas en plazas y parques, emplazadas como signos relevantes de la historia de un país, terminan mimetizándose con el paisaje urbano. Para Guatemala, una sociedad extremadamente conservadora, Nishi produjo un recinto en torno a la escultura ecuestre de Justo Rufino Barrios, controversial presidente del país a finales del siglo XIX. La obra se plantea como un gigantesco diorama, similar a los que podemos ver en los museos etnográficos, animado con objetos domésticos tales como un televisor o amueblados que generan la trivialización del monumento y la debilidad de sus retóricas. La obra de Regina Galindo, Punto ciego, y una serie de videos de José Alejandro Restrepo, de su serie Iconomía, dialogan con elegancia mientras se enfocan en la discusión de la fe que llegan a generar las imágenes mediatizadas o legitimadas a través de la historia y su elevación como signos. Ambos artistas coinciden en la necesidad de cuestionar la problematización que supone hoy la cultura visual, las prácticas artísticas y de representación contemporáneas. La obra de Galindo es el registro de una performance, donde, desnuda y hierática, se presenta sobre una base para escultura y es sometida al escrutinio manual de un grupo de personas ciegas. Tanto la obra de Restrepo como la de Galindo consiguen analizar, desentrañar y develar el conjunto de estrategias, intereses de hegemonía y dominación y las dependencias de todo orden –técnicas, políticas, ideológicas, económicas– bajo las que tales prácticas simbólicas y generadoras de imaginarios se producen e instituyen. En registros más sutiles, la obra de la artista brasileña Regina Silveira y el guatemalteco Manuel Chavajay aborda el tradicional mimetismo y efectismo del cual la obra de arte sigue sirviéndose para determinar una mirada filosófica sobre el mundo de las apariencias y la representación de la realidad. Algo que nunca ha sido ajeno para el arte. Conforme se avanza en el recorrido, van apareciendo las obras de Marco Maggi, Luis Bisbé, Mario Santizo y Rodolfo Walsh.
En el recinto del Centro Cultural Metropolitano se instalan las obras más claras para la discusión de los temas propuestos para la bienal. Ángel Poyón, Maya Saravia, Benvenuto Chavajay, Darío Escobar y Stefan Benchoam oscilan entre diferentes formas de afrontar la discusión sobre los procesos de transmutación en los que se ven actualmente diversos registros culturales, desde la industria, pasando por la iconografía, el uso de la palabra, hasta las mismas religiones. En la Casa Ibargüen encontramos la obra de Isabel Ruiz. A mi modo de ver, una de las piezas más interesantes de la bienal, a partir de su no espectacularidad y el gesto de ceder su espacio a un grupo de estudiantes de arte. Hablamos de niños con una gran capacidad de abstracción que han abordado temas sujetos a sus propios contextos, de comunidades marginales y espacios privados disfuncionales. En un contexto como Guatemala, la importancia del proyecto de Ruiz radica en ese proceso de desfetichización del objeto de arte y la autoría. Asimismo, la discusión sobre el papel que asume el arte en estos entornos y la energía cuestionadora que arroja sobre la realidad social. Las obras de Alfredo Ceibal, el colectivo La Torana, Jaime Permuth, Andrea Aragón, Yasmin Hage, Alberto Rodríguez, e incluso la obra del artista cubano Carlos Garaicoa, titulada Bend City (Red), son piezas que pudieron estar reunidas para dar mayor énfasis al capítulo denominado “Mundos imaginados”. Y, aunque su ubicación fuera de todo espacio oficial no lo permite, la obra de Abel López, un mural pintado en un bar de la ciudad, resume esa porción lúdica que tienen las iconografías urbanas: las pintas, los letreros, los signos, etcétera.
Aferrados a la sensación de que ahora sí tenemos bienal para rato, sólo queda ubicarse en ese espacio de reflexión que apunte alguna agenda para la próxima edición. Tal vez apuntar que, después de esta experiencia, no sólo se hace necesario dejar atrás las buenas intenciones sino comprender que la profesionalización que pudimos observar en el desempeño del curador y su equipo no deberá ser ajena a las estructuras internas. ¿Eso implica la secularización? No tanto. En el cultivo de la fe y la poesía que genera la abstracción, también puede reconocerse que la bienal, por una parte, ha sido muy criticada, pero por otra, excesivamente protegida por nuestros deseos de que pase algo importante cada dos años. De acuerdo con eso, la crítica necesariamente tendría que iniciar desde las mismas bases de sus fundadores, para quienes no es ningún secreto que, después de esta edición, abordada con mayor responsabilidad y en los parámetros de un curador profesional, no sólo se ha obtenido mayor repercusión en el desempeño del panorama artístico local sino establecido una visión más realista sobre lo que sucede en un contexto específico y su conexión con su producción cultural. En ese sentido, no hay mucho que ver para creer.
ROSINA CAZALI
Curadora y crítica de arte independiente. Vive y trabaja en Guatemala.