Santiago Olmo es el curador de Utrópicos –la nueva edición de la bienal de Pontevedra1– y, por lo tanto, el responsable intelectual de que la misma se haya dedicado a cartografiar eficazmente la actividad artística de los principales países de Centroamérica y del Caribe. En esa región del mundo no sólo faltan mapas cognitivos indispensables sino también una red de museos, centros, galerías y publicaciones especializadas en arte contemporáneo que esté verdaderamente a la altura de la variedad y la potencia del arte que allí se realiza actualmente. Y que sea capaz, además, de ayudar a remediar el grave déficit cultural que padecen unas sociedades que no logran articular un discurso coherente sobre sí mismas que incluya, como piezas clave, la interpretación y la exposición de las causas estructurales de sus ásperos e intensos conflictos sociales y políticos. Cierto: los artistas no han esperado a que dicho entramado institucional crezca y se consolide sino que, tomando la delantera, se han entregado apasionadamente a las tareas de interpretar la realidad a su alcance con los medios y recursos de los que disponen y de generar imágenes poderosas y convincentes de esa misma realidad. Es verdad que no todos lo han hecho, pero los que sí se han comprometido con esas tareas están ampliamente representados en esta edición de la bienal, y con numerosas obras que están contribuyendo, de hecho, a la formación de una conciencia colectiva que hoy se presenta descoyuntada, rota, dispersa. Y que sólo tiene posibilidades serias de ser construida o reformada a fondo si cuenta con imágenes iluminadoras –dialécticas, en el sentido fijado por Walter Benjamin– que le sirvan como medios de articulación de un discurso consistente.
El compromiso de dichos artistas se ha desplegado, a juzgar por las obras reunidas en dos de las tres exposiciones emplazadas en el Museo de Pontevedra –la principal sede de la bienal–, en dos direcciones significativas. La primera apunta a una reactivación de la memoria –como la sugerida en el ámbito latinoamericano por la Red de conceptualismos del Sur– articulada en torno a asuntos como la esclavitud, la economía de las plantaciones de caña de azúcar y el estatuto de Banana Republic de la mayoría de esos países. La segunda dirección se centra en problemas actuales, como el formidable impacto de la cultura mediática norteamericana, los tratados de libre comercio, la fragmentación y la violencia urbanas, la emigración y el retorno de los emigrantes. Obviamente, entre estas dos líneas no existe una barrera infranqueable porque, aunque la esclavitud haya sido abolida, el racismo –que era una pieza imprescindible de la misma– aún sigue contaminando las relaciones entre la gente, así como la percepción que externamente se tiene de esa región del mundo. E igual ocurre con las revoluciones y los movimientos revolucionarios, cuya derrota, sin embargo, ha dejado secuelas, entre las que sobresale la omnipresente violencia urbana. En fin, que pasado y presente no se pueden separar en Centroamérica y el Caribe tan tajantemente como quisieran los siempre renovados propagandistas del fin de la historia.
La esclavitud, por lo pronto, es evocada desde perspectivas tanto de género como poscoloniales por Joscelyn Gardner, una artista de Barbados que vive y trabaja en Canadá y que expone la serie Retratos creoles II, de la que forman parte las extraordinarias imágenes de cabezas femeninas de origen africano llamadas en cada caso Accubah, Coobah (o Molia, Egypt Susanah, Margarita, Nago Jenny u Old Moll). “Cada una de las delicadas litografías de esta colección –explica el texto del catálogo– lleva como título el nombre de alguna mujer que vivió en la Hacienda Egipto en Jamaica, en el siglo XVIII. Según fuentes directas tomadas de los diarios de los amos y capataces, fueron explotadas sexualmente por quienes tuvieran a su cargo la plantación en esa hacienda”. Y la artista denuncia los tormentos a los que solían ser sometidas entrelazando en sus cabellos, trenzados a la manera africana, collares de hierro, frenos y grilletes.
El artista martiniqués Jean-Francois Boclé se ocupa, en cambio, del racismo que aún nos asedia y que se condensa en los estereotipos imaginarios del negro como sirviente o eterno subalterno de los blancos. En la bienal expuso –en forma de estantería o góndola de supermercado– una muestra de la obra en proceso que adelanta desde 2005 y que consiste en una recopilación de las marcas, los empaques y las imágenes publicitarias de alimentos y productos de limpieza o de aseo personal en los que los afrodescendientes son representados invariablemente como simpáticos sirvientes y los europeos o sus descendientes como amos amables, sanos, bien alimentados y felices.
Como se sabe, la esclavitud se introdujo a gran escala en el ámbito del Caribe con el fin de abastecer con la mano de obra más barata posible, y a la vez la más resistente a las inclemencias del clima, a las grandes plantaciones azucareras. Y es a ellas y a los ingenios –o centrales, como los llaman en Cuba– que han dedicado obras significativas el artista martiniqués David Damoison, el cubano Ricardo G. Elías y la artista Carolina Caycedo, de origen colombiano. Los dos primeros han recurrido a la fotografía. El primero, para documentar el clásico funcionamiento de un ingenio, en una serie titulada Cane and sugar. Y el segundo, para mostrar el melancólico proceso de desmantelamiento de una parte importante de las centrales cubanas (decidida por su gobierno en 2002), en la colección de fotografías llamada Oro seco. Carolina Caycedo se aparta, sin embargo, de estas evocaciones para traer a cuento la tradición revolucionaria antillana, mediante una instalación titulada En caso de emergencia- in case of emergency, compuesta de 10 machetes de los utilizados en el corte de la caña puestos sobre plintos de madera, cada uno de los cuales lleva impreso el nombre de algunos de los numerosos movimientos revolucionarios que históricamente han conmocionado a Centroamérica y al Caribe.
Así como no hay revolución sin contrarrevolución y desencanto revolucionario, tampoco en los países del área faltan el desencanto y la crítica de las utopías revolucionarias forjadas en su seno. En ellas se ha focalizado el trabajo del artista nicaragüense Ernesto Salmerón, que expuso documentación gráfica y visual de su proyecto Auras de guerra, concebido y realizado –según ha declarado– con el propósito de mostrar que “Nicaragua vive una utopía prostituida con fines políticos individuales, Nicaragua es un reality show político muy bien montado y mi trabajo es desmantelarlo, usando las mismas estrategias mediáticas de los ideólogos que crearon esa Revolución”. Los artistas cubanos Meira Marrero, José A. Toirac y Carlos Garaicoa no van tan lejos en sus posturas críticas a la revolución en su país pero, aun así, han realizado obras que evidentemente adoptan una distancia con respecto a la misma. Los primeros expusieron Shoot. Homenaje a Chris Burden, una videoinstalación articulada por un documental cinematográfico de época en el que se ve la rara dignidad con la que un oficial del Ejército del dictador Batista se enfrenta al pelotón de fusilamiento revolucionario y da él mismo la orden de disparar. Como la dio el propio Burden, en el video al que esta pareja artística rinde homenaje. Y había, además, una pieza de Garaicoa ciertamente elíptica, en la que las imágenes silenciosas de unos hombres enmarcados por un paisaje arruinado del centro de La Habana, captadas por la cámara de video, estaban destinadas a evocar la experiencia traumática que representó para toda una generación de cubanos la participación del país en la guerra de Angola.
La violencia en Centroamérica y el Caribe ya no es revolucionaria sino –como ya dije– urbana, salvaje, pandillera. Así lo pone de presente la artista salvadoreña Mayra Barraza con sus dos obras: 100 días en la República de la Muerte y Lapidario, ambas compuestas directamente a partir de las noticias que la prensa de El Salvador ofrece sobre los asesinatos cometidos diariamente en ese país. O el artista dominicano Límber Vilorio, que expuso Acorazado, en la que recubrió completamente la carrocería de un coche Toyota Corolla, modelo 1984, con 200.000 casquillos de balas pegados con silicona. Este modelo de coche es muy utilizado en el transporte público en Santo Domingo, así como en el resto de las ciudades caribeñas y latinoamericanas, y es metáfora muy contundente de hasta qué punto las clases populares están cotidianamente expuestas a “una lluvia de balas”.
Numerosos agentes o los protagonistas de esta violencia tienen biografías equiparables a las de Carlos Portillo, un salvadoreño que fue soldado del Ejército y de las milicias y que luego de su licenciamiento emigró a Estados Unidos, de donde regresó finalmente a su país. Sólo que él –a diferencia de tantos otros con vidas semejantes– no se incorporó a las maras ni a ninguna otra forma de delincuencia. Prefirió contar su historia por medio de una serie de cartas y documentos que el artista Danny Zavaleta reunió y expuso en su obra Retrato hablado, impresa sobre papel periódico en blanco y negro. “Al ponerlas en escena –explica el artista– ofrecen una lectura sobre los principios, valores y sentimientos de alguien que se ha visto envuelto en sucesos delictivos. Carlos Portillo me entregó este álbum. Retrato hablado es mi interpretación desprejuiciada de su vida en particular, que es también la vida de muchos centroamericanos”.
La contrapartida de la violencia callejera son las cárceles y penales, en los que se ha generado una situación tanto o más conflictiva que la que ocurre fuera de sus muros. Y a la que se han acercado con una inteligencia y una sutileza verdaderamente remarcable el poeta Jhafis Quintero y los artistas José Díaz y María Montero, los tres de Costa Rica. Ellos son los autores de In Dubia Tempora (Momentos críticos) un libro-objeto que contiene 40 imágenes de objetos de diverso uso fabricados y utilizados por los presos de las cárceles de su país. En la bienal se exponen 14 de estas extraordinarias fotografías.
La Centroamérica y el Caribe de hoy no se entienden sin el peso abrumador de la cultura mediática norteamericana en su imaginario colectivo. La televisión, el cine y la publicidad se aúnan allí para promover los estilos de vida americano y sus códigos y estereotipos visuales, produciendo de este modo una deslumbrante ícono-esfera con muchas derivaciones y consecuencias. La artista costarricense Cynthia Soto ha rastreado una de esas consecuencias en Pictografías, un proyecto artístico en marcha centrado en la documentación fotográfica de los productos del “muralismo y rotulismo vernáculos” que –como ella explica– “subsisten paralelamente a la estandarización de la estética globalizadora”, aunque, de hecho, consistan en las versiones hechas por artistas anónimos de los tópicos visuales tan eficazmente utilizados por la industria turística para promover sus negocios en la región: playas idílicas y sublimes puestas de sol sobre un mar verde esmeralda. El pintor –también costarricense– Joaquín Rodríguez del Paso ha optado, en su serie de cuadros It's a wonderful world, por aprovecharse de “la caligrafía” y la “textura visual” del advertising americano para ilustrar –afirma– “los malos hábitos, los excesos y las nuevas costumbres de los estadounidenses, obviamente de la manera en que los percibe un habitante centroamericano”.
Esta última percepción tiene evidentemente su cuota de responsabilidad en la decisión que diariamente toman miles de centroamericanos de emigrar a Estados Unidos en busca de trabajo y mejores condiciones de vida. Otra cosa es que los encuentren. O que con excesiva frecuencia encuentren antes la muerte por sed o inanición en el desierto de Arizona. O que concluyan su desesperada aventura en las cárceles donde son recluidos los inmigrantes indocumentados antes de su deportación. La artista guatemalteca Regina Galindo replicó directamente esta última experiencia alquilando a la Corrections Corporation of America –una gigantesca empresa que gestiona prisiones privatizadas– una celda en T. Don Hutto, Family Residencial Center, un penal situado en Taylor, cerca de Austin, donde ella se encerró, junto con su esposo y su bebé, durante 24 horas. El resultado es un video titulado America’s Family Prison, que registra dicha experiencia y da visibilidad a prácticas cada día más normales en el sistema penitenciario norteamericano, el más grande del mundo.
El fenómeno de la emigración tiene otras derivaciones importantes, puestas igualmente de presente en Utrópicos. El artista hondureño Adán Vallecillo y el salvadoreño Walterio Iraheta se han ocupado de un par de ellas. En su instalación pictórica Remesa Republic III, Vallecillo juega con la imagen corporativa de Western Union –especialmente con sus colores amarillo y negro– tanto porque dicha multinacional ostenta el virtual monopolio del envío de remesas con las que los emigrantes centroamericanos alimentan a sus familiares, y de paso sostienen la economía de sus respectivos países, como porque la considera un símbolo de la globalización que garantiza el predominio indiscutible de los “valores financieros”.
El tema de la serie de fotografías Faraway brother style del salvadoreño Iraheta son las casas que se están construyendo por toda Centroamérica con las remesas de los emigrantes. Y que despliegan una arquitectura que el artista califica de mezcla sin reparos de “la interpretación de lo clásico, lo barroco, lo kitsch”, que para mi resulta impensable sin la imagen proteiforme y colorida característica de la TV norteamericana.
Habría que subrayar, finalmente, que Santiago Olmo dio cabida en su cartografía del arte caribeño y centroamericano a una evocación de la singular historia que Galicia, por las vías del exilio y la emigración económica, ha mantenido con dicho ámbito geográfico. Utrópicos interroga estas conexiones de diversas maneras, entre las que sobresale la muestra Ida y vuelta, celebrada en el Museo de Pontevedra, y que reúne obras de artistas gallegos de la vanguardia histórica como Castelao o Granell con las de artistas pertenecientes a esa misma vanguardia, como el cubano Wifredo Lam. Y obras de artistas gallegos contemporáneos como Francisco Leiro con las del uruguayo Carlos Capelán o del también cubano José Bedia. Estos acercamientos y contrastes se producen también en el programa de intervenciones en los espacios de Vilagarcía de Arosa ver página 10 –la zona portuaria más importante de la provincia de Pontevedra–, donde el costarricense Federico Herrero comparte espacios con artistas gallegos actuales como Olmo Blanco, Kiko Pérez o Nano.
NOTA
1. Utrópicos. Centroamérica y el Caribe. XXXI Bienal de Pontevedra. España.
Crítico de arte y curador independiente. Profesor de Estética de la Universidad Europea de Madrid.