Dieciséis años después de su primera visita a Ruanda para documentar los ataques genocidas perpetrados por las milicias hutu contra miembros de la tribu Tutsi, Alfredo Jaar ha retomado el tema con el fin de producir la obra final del Rwanda Project, su larga serie de instalaciones sobre la masacre de 1994. We Wish to Inform You That We Did Not Know, exhibida en las Galerías de Arte Contemporáneo de la Universidad de Connecticut, nos hizo recordar una problemática fundamental que ha sido constante en el fondo del Rwanda Project: que un horror ilimitado como ése no puede ser retratado sin arriesgarse a trivializarlo o a ser sensacionalista, aunque, en cierto modo, debe ser evocado, y cualquier evocación debe comprometerse con esa imposibilidad de representación. Con We Wish to Inform You, cuyo título es una fusión del libro de Philip Gourevitch y las disculpas presentadas por el presidente Bill Clinton en 1998 por la apatía estadounidense frente al genocidio, el artista continúa su refinada investigación sobre el poder que tiene la experiencia estética de perturbar la complacencia moral.
El espectador atravesaba un largo y estrecho espacio oscuro, por delante de dos videoloops de víctimas ruandesas que se consolaban mutuamente tras la matanza. El hecho de que estuvieran de espaldas a nosotros, abstraídas en sí mismas y ajenas a lo demás, escenificaba nuestro encuentro con la instalación como un patético revés de la indiferencia mostrada por el resto del mundo hacia la masacre. En el extremo de la galería, en un sofocante espacio similar a una cripta, se proyectaba un video de tres canales, de 25 minutos de duración. El video iniciaba con el sonido de un programa radial en el que se incitaba a la violencia hutu contra los tutsi, y, al mismo tiempo, en una delgada franja de texto blanco sobre las pantallas negras se podía leer la traducción al inglés de esta convocatoria al asesinato. La amenazadora sensación de estar escondiéndose, ser perseguido e incluso ser enterrado vivo, se rompía de manera parcial con la secuencia filmada por la BBC en la que aparecía Clinton pronunciando su “disculpa”, famosa por lo inapropiada, en la pista del aeropuerto Kigali. Jaar recalcó la astuta actuación de remordimiento de Clinton ante los medios, al repetir tres veces un fragmento clave de esta: “Puede parecerles extraño a quienes están aquí , pero en todo el mundo había gente como yo, sentada en las oficinas, día tras día, que no se daba cuenta de la intensidad y velocidad con las que ustedes estaban siendo absorbidos por este terror imaginable”. El artista yuxtapuso el discurso de Clinton, cuidadosamente preparado de antemano, a los testimonios filmados en los que sobrevivientes tutsis narran sus horrendas experiencias. Más adelante, imágenes inquietantemente bellas flotaban en las pantallas: una iglesia vacía en Ntarama, donde fueron asesinadas 400 personas; pilas de ropa teñida de espléndidos colores, filas de retratos sujetos con clips a frágiles alambres; montones de cráneos sin identificar, muchos de ellos con sus heridas mortales a la vista.
Varias lógicas estéticas se abrían camino por entre la instalación para estructurar nuestro encuentro no como una directa confrontación visual con el genocidio sino más bien como un vívido imaginario experimental de este. La fractura y la repetición socavaban la perfecta ilusión de facticidad del discurso de Clinton. La lógica visual de belleza, enfocada en el período subsiguiente a la matanza, también funcionaba como un eje que contrarrestaba la actuación mediática del Presidente y le abría espacio a la emoción. Jaar sostiene que ninguna explicación racional del genocidio debe sustituir el compromiso emocional sino que debe basarse en él. A su vez, la sensación visceral de aislamiento y entierro generada por la arquitectura de la instalación contrarrestaba la belleza en forma tal que no podría decirse que cayera en la sensiblería ni tampoco en una autorreferencialidad modernista. Por consiguiente, el video ligaba un cierto realismo visual no tanto al acto de documentar como al acto interpretativo de presenciar.
De este modo, We Wish to Inform You, al igual que Rwanda Project, como un todo, asumió al extremo el difícil asunto de la relación del arte con la política, aproximándola a otro discurso: el de los derechos humanos. La proximidad es productiva, pero también tiene sus peligros. La principal preocupación del activismo de derechos humanos no es tanto cuestionar las condiciones del espectáculo de imágenes de los medios masivos (mucho menos confrontar el problema mayor de la representación misma) sino utilizar imágenes documentales para “movilizar la vergüenza” con el fin de presionar a los gobiernos y las organizaciones para que se adhieran a la ley internacional de derechos humanos. En comparación, Jaar no se fía del espectáculo en el que los medios convierten las atrocidades contra los derechos humanos, y le preocupan mucho más los términos bajo los cuales se producen las obras de arte. Según él, la información puede ser peligrosa. El exceso de imágenes de la violencia organizada divulgadas por los medios, que imponen la a expensas de la imaginación y la reflexión crítica, produce un mundo en el que vemos todo y nada al mismo tiempo. Con el fin de subvertir este sistema de imágenes, el Rwanda Project ha interrogado sistemáticamente las condiciones de representación como un medio basado en principios para interrogar nuestra respuesta ética al genocidio. We Wish to Inform You no fue la excepción; funcionó, de manera dialéctica, por una profunda visión del poder y de la dificultad de utilizar imágenes visuales para lograr cambios políticos. Jaar está muy consciente de la ambivalencia de la imagen como documento y de la necesidad de enfrentar esa ambivalencia. Él se ocupa específicamente de la imbricación imaginista de forma visual y contenido como punto de resistencia a la implacable arremetida de mediatización de las atrocidades, y como productiva mediación entre la autonomía estética de las obras de arte y la acción colectiva de la esfera política.
ROBIN GREELEY