Poco más de cinco años después de la primera Trienal Poligráfica de San Juan (2004), la verdadera segunda edición del evento tuvo lugar, pero no en la capital puertorriqueña, como era de esperarse, sino en la ciudad de Filadelfia. El “traslado” de sede fue posible gracias a la labor de rescate del curador colombiano José Roca, seleccionado como primer director por Philagrafika 2010, un evento surgido por iniciativa del grupo Philadelphia Print Collaborative y que se realizará con frecuencia trienal.
Roca fue parte del equipo de cinco curadores, liderado por Mari Carmen Ramírez, que propuso renovar la Bienal del Grabado de San Juan creando una plataforma abierta que diera cabida a las formas más disímiles de la gráfica. El objetivo era subrayar la omnipresencia de este medio en las prácticas artísticas contemporáneas de vanguardia. Desafortunadamente para Puerto Rico, la segunda Trienal Poligráfica de San Juan (2009) fue un retroceso en todos los sentidos, desde la escala (menos de un octavo de la anterior) y el formato del evento hasta la diversidad de medios y soportes. Por ejemplo, un torrencial aguacero y goteras en los techos de las salas durante la noche de apertura sirvieron para indicar que se trató de una exposición de impresos de papel. Sin embargo, lo más lamentable fue el abandono de aquel presupuesto que apostaba a la posibilidad de convertir un evento de gráfica en uno de arte contemporáneo. Esta idea fue adaptada por Roca a las nuevas condiciones encontradas en Filadelfia y ha sido la base de la riqueza y del éxito de Philagrafika.
A diferencia de San Juan, donde había una institución organizadora única, el Instituto de Cultura Puertorriqueña, y las sedes cumplieron apenas el papel de receptáculos de proyectos, Filadelfia ofrecía un mapa cultural mucho más complejo, con instituciones de fuerte tradición, que si bien estaban interesadas en participar en el evento, preferían que ello se diera en reconocimiento de esas mismas tradiciones. Así, pues, el Moore College, con su énfasis en el diseño, reclamaba un tipo de acercamiento que al menos tangencialmente se moviera en ese terreno; por su parte, la Academia de Bellas Artes de Pensilvania y el Museo de Bellas Artes de Filadelfia ofrecían como telón de fondo su prestigio y sus características particulares: el énfasis en la escuela realista norteamericana, que aporta la Academia, y la importante colección de arte dadaísta y surrealista, que es un signo distintivo del museo. La labor del curador, pues, sumó la tarea de acomodar las ofertas a las exigencias institucionales, a la de investigar y desarrollar una propuesta sólida en sí misma. Este papel es similar al que realiza un adaptador de guiones para cine o un arreglista de música. Roca ha resultado ser un ejecutante idóneo, tal vez ayudado por su proverbial modestia y afabilidad.
El curador no es la única línea de continuidad que une las trienales poligráficas de Puerto Rico y Filadelfia. Varios de los artistas latinoamericanos que participaron en Philagrafika habían estado en San Juan: Regina Silveira, Betsabé Romero, Erick Beltrán y Pepón Osorio, a los que se unieron Eloísa Cartonera, un colectivo editorial argentino, que publica libros utilizando como tapa el cartón de las cajas contenedoras de productos de primera necesidad, tales como alimentos. De hecho, no es descabellado apuntar que de este núcleo de propuestas irradian los conceptos fundamentales que soportan la exposición. En su cubierta de casi página completa, el periódico The New York Times reprodujo imágenes mayoritariamente de obras de este grupo, subrayando la presencia del arte de la región.
La exposición
Aunque presentado en partes de prensa como un evento que comprendía 88 instituciones a lo largo de toda la ciudad, Philagrafika 2010 constó realmente de una exposición central repartida en cinco sedes: Moore College, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia Museum of Art, The Print Center y Temple Gallery, en Tyler School of Art. El título, El inconsciente gráfico, proviene de una especie de transferencia desde un texto seminal de Walter Benjamin, Pequeña historia de la fotografía, donde aparece el concepto de “inconsciente óptico”, entendido como la omnipresencia de lo fotográfico en la vida cotidiana, el cual a su vez se apoyaba en la noción central del psicoanálisis freudiano: que bajo el mundo aparente de lo consciente reina el subconsciente. Este traslado terminológico, así como la replicación exponencial de ideas de un texto a otro, se corresponden con la idea misma del evento, según la cual el múltiple, un aspecto esencial del hecho gráfico, permite la omnipresencia de la imagen o su existencia en varios lugares a la vez. Además, podría decirse que metafóricamente refleja el “trasplante” mismo del evento de la tórrida capital borinqueña al gélido ambiente del noreste de Estados Unidos. Desde esta matriz compleja el evento denota una sofisticación conceptual que de algún modo recoge el pluriobjetivo de la muestra: el interés por destacar el papel central de la gráfica en el vasto universo del arte contemporáneo, su adecuación óptima a las circunstancias de una economía globalizada por el potencial reproductivo y sus enormes posibilidades significantes y metafóricas en cuanto a los temas corrientes en el debate estético.
Para tantear posibles respuestas a esta ecuación, se planteó una serie de seis temas relacionados con el medio: Patrón y ornamentación, Accesibilidad y diseminación, Colaboración y comunidad, Artesanalidad y estética, La autoridad del grabado y El grabado en la esfera pública. Roca propuso una mirada que, de hecho, incluía la aceptación de una noción expandida de la gráfica. Gracias a los antecedentes de eventos como la Bienal de Curitiba, La Huella Múltiple, la Trienal de San Juan y la Bienal de Ljubljana, Philagrafika se permitió adentrarse en los temas sin necesidad de explicar detenidamente qué de gráfico tienen un video, una instalación o una montaña de confetis. Por otro lado, a diferencia de la tesis de Paulo Herkenhoff en Curitiba, según la cual el desarrollo del grabado contemporáneo lo estaban definiendo artistas que no se veían a sí mismos como grabadores, Roca realizó un balance inclusivo donde la tradición nutre lo experimental, en la medida en que esta calificación no se asocia únicamente a lo conceptual, como ha sido la usanza reciente, sino que recupera su cabal significado en todas las manifestaciones del arte.
El artista de Filadelfia Vigil Marti y la brasileña Regina Silveira, quien se ha hecho reconocible por sus imágenes de sombras deformadas que interactúan con espacios arquitectónicos (una estampa suya se ofrecía como bono al adquirir la guía de exposición), dialogaban deliciosamente con iconografías relacionadas con la muerte y el Apocalipsis, respectivamente. El primero empleó el empapelado de pared ricamente decorado con motivos rococó e imágenes de calaveras, en una ambientación con esferas vidriadas que recreaba un club nocturno. La instalación estaba situada en una vitrina que daba a la calle, por lo que su efecto cambiaba ostensiblemente de la noche al día. Silveira, por su parte, invadió con imágenes de insectos una amplia habitación, incluyendo muebles y objetos cotidianos, con lo cual aludía a las plagas anunciadas en el libro final del Nuevo Testamento. En un pasillo, lugar de tránsito dentro del edificio, Betsabé Romero colocó en un montaje demasiado teatral una serie de gomas de autos grabados apoyadas sobre largas franjas que se extendían hasta la pared con la marca de las ruedas. Es su versión actual y urbana de una técnica tradicional: el linóleo.
La Academia de Bellas Artes de Pensilvania concentró las propuestas que más claramente integraban las técnicas tradicionales. Sin embargo, aun en este caso la selección actualizó los lenguajes gráficos por medio de hibridaciones con otras manifestaciones. Los trabajos de Tromorama, un colectivo joven de Indonesia, partían de la xilografía para realizar animaciones en video. Por su parte, Pepón Osorio utilizó una radiografía de la cabeza de su madre ampliada sobre una montaña de confetis. Esta especie de vanitas instalativo marcaba de cierto modo el tono lúgubre de esta sección de la galería en el edificio nuevo de la Academia, donde coexistía con collages de medios mixtos herméticos de Kiki Smith y xilografías de gran formato de Christiane Baumgartner. Estas últimas representaban imágenes de una película de propaganda nazi mostrada en la televisión como parte de un documental sobre la Segunda Guerra mundial. Al ser tomadas por la artista con una cámara de video, las imágenes crearon un patrón muaré, que las fibras de la matriz de madera sirvieron para acentuar. Por su parte, Mark Bradford presentó una pieza compuesta de doce paneles con afiches originales utilizados para anunciar servicios a enfermos de alzheimer, los cuales raspó para aplicar silicona. Los textos casi desaparecidos se convertían en una alegoría de la propia enfermedad que se propone atender, señalando de este modo el sentido fútil de lo que ha sido identificado como imagen del consumismo: el afiche comercial.
La desmemoria adquiere otra dimensión en la instalación de Óscar Muñoz en el Museo de Arte de Filadelfia. Sus conocidas impresiones efímeras sobre el agua de rostros de personas desaparecidas durante el conflicto colombiano (cuya imagen toma de la prensa) son aquí proyectadas sobre el piso de una galería oscura. El desvanecimiento de la imagen, una y otra vez, es sobrecogedor, pues se presenta como un ciclo interminable de violencia simbólica. La decisión de instalar contiguamente el video del artista japonés Tabaimo, de clara deuda surrealista, constituyó una apuesta del curador por relacionar dos obras en un sentido profundo. No sólo funcionaba por la coincidencia de medio, sino por el sentido repetitivo –como el mito de Sísifo–, que en la obra de Tabaimo era parte de la narrativa misma. La animación presentaba una casa de muñecas que era amueblada hasta que una ola enorme barría con todo y la casa quedaba vacía, sólo para volver a ser amueblada y vaciada sucesivamente.
El tono grave predominante en estas dos sedes de la exposición contrastaba con el desenfado de otros dos espacios: la galería de la Tyler School, en la Universidad de Temple. La primera pieza era una especie de taller de lámparas del colectivo Superflex, de Copenhague. Titulada Copy Light, una irónica alusión al copyright (derecho de reproducción), consistía en una mesa sobre la cual había un equipo para imprimir digitalmente imágenes sobre láminas de papel que luego se utilizaban para construir lámparas. En otra sala, Francesc Ruiz presentó un estanquillo de periódicos en los cuales exponía ejemplares imaginarios de supuestas revistas y diarios de Filadelfia. Por su parte, Young-Hae Chang Heavy Industries, un colectivo de arte-web procedente de Seúl, proponía la alternativa digital que ha ido desplazando cada vez a los medios impresos: la publicación en formato de animación en video para ser leída lo mismo en un cuarto de proyecciones que en la pantalla de un ordenador. El texto en cuestión, una especie de narrativa de encuentros con la belleza, a menudo dirigida al espectador, aprovechaba los efectos de edición –pausa, transiciones entre recuadros, énfasis sobre la tipografía–, en directa alusión a la tradicional poesía visual, cuyo soporte hasta ahora había sido casi exclusivamente el papel. Las reflexiones sobre accesibilidad, soporte y economía adquirían en esta sección una importancia capital.
Otro tipo de alternativa económica, en este caso aun ligada a lo impreso, representaban las propuestas editoriales de colectivos (Dispatch, Temporary Services y Eloísa Cartonera) y otros artistas agrupados en The Print Center. El común denominador sería la relación de la gráfica con el espacio público, así como las esferas de lo político y lo social. Aquí, las instalaciones de Erick Beltrán y el colectivo Space 1026 acaparaban la atención. El primero creó un enorme juego de mesa, compuesto de cientos de piezas con imágenes icónicas de personalidades de la política y la cultura. Gracias al diseño de las piezas, las imágenes se podían combinar para crear híbridos interesantes: por ejemplo, un Frankenstein con un medio rostro de Hugo Chávez y otro medio de George W. Bush. Las piezas estaban colocadas en un estante y el espectador era invitado a jugar con ellas. Por su parte, Space 1026 creó una ambientación con ropas usadas y otros materiales, consistente en una especie de casa de campaña donde los visitantes podían descansar, conversar y sentirse cómodos después del estimulante recorrido por la “Trienal Philagrafika”.
Una recorrido estimulante, casi se diría que optimista –sin llegar a la ligereza– fue quizás la nota dominante de la experiencia del evento (quizás el hecho de que un evento así puede colocar a Filadelfia en el mapa del arte internacional). Incluso en las obras de mayor claridad y alcance político, no se encontraba la denuncia subida de tono ni la beligerancia de otros tiempos en el grabado. Roca afirma: “Ya se han hecho exposiciones importantes sobre la gráfica política, como Committed to Print, en el MoMA, y pensamos que era más interesante mostrar formas más sutiles de gráfica política. Está presente, de manera soterrada, incluso en obras muy poéticas, como las de Orit Hofshi (su reflexión sobre el territorio y la ruina tiene resonancia especial en el contexto israelí), Thomas Kilpper y su mirada al control estatal sobre el individuo, entre otros”. Tal vez se deba a que los artistas que hoy producen en los múltiples medios gráficos, “puros” o hibridados, lo hacen con la certeza de formar parte de un diálogo mayor sin necesidad de la estridencia o el ruido. Aunque encontremos ácidas, panfletarias, las publicaciones de Bitterkomix o las xilografías de Sue Coe, estas sirven para afianzar ese sentido de seguridad con que hoy se manifiesta el discurso crítico del arte contemporáneo desde la gráfica.
ELVIS FUENTES
Curador de El Museo del Barrio, Nueva York.
