La ciudad, el lenguaje y la palabra fueron conceptos claves en VÄLPARAÍSO INterVENCIONES, muestra de arte contemporáneo que se situó entre marzo y abril de 2010 en calles, plazas, edificios patrimoniales, cerros, ascensores, muelles y salas de arte de esta ciudad porteña. Fueron 24 proyectos elaborados por artistas y colectivos de Latinoamérica y España, que trabajaron convocados por los gobiernos de este último país y de Chile, en el marco del V Congreso Internacional de la Lengua Española. La idea fue repetir el formato de Cart[ajena], encuentro realizado para el Congreso de 2007 (Cartagena de Indias, Colombia), cuando los artistas viajaron a la localidad y permanecieron en ella, embebiéndose del lugar para luego producir obras nuevas o adaptar anteriores.
El mismo título del proyecto, VÄLPARAÍSO INterVENCIONES, propuso jugar con los conceptos ejes, al llevar una diéresis, antiguo recurso poético que dio doble sentido al término, leyéndose “Va al paraíso”. Se trató de crear un neologismo y también de pensar la ciudad como un lenguaje a descifrar, traducir e interpretar por parte de los artistas.
Bajo la curatoría de José Roca (Colombia), Jorge Díez (España) y Paulina Varas (Chile), las investigaciones, procesos y prácticas que emprendieron artistas como Priscilla Monge, Esther Ferrer, Rafael Lozano-Hemmer, Catalina Parra y Fernando Prats, entre unos treinta en total, debían entonces involucrarse íntimamente con el entorno. La propuesta no buscaba representar tendencias. Sin embargo, este modus operandi reflejó una intención manifiesta en buena parte de la escena del arte internacional, en bienales, programas de residencia y en autores con sentido tanto ético como estético, que —saliéndose del espacio galerístico y museal— buscan reactivar sus propias obras en relación a los contextos, y remover los contextos con obras que develan las potencialidades, debilidades y fisuras de los sistemas.
Valparaíso es una ciudad enigmática y seductora, declarada en 2003 Patrimonio de la Humanidad. Sus construcciones se levantan frente al mar, pendiendo de cerros, entre calles laberínticas y rincones insospechados, guardando historias marcadas tanto por el esplendor y la gloria como por la tragedia y la pobreza. Sumergirse en ella —tal como lo buscaron los curadores: “activando distintos imaginarios sobre el lugar”— implicó desentrañar estos sabores, aromas y dolores, con artistas de relevancia internacional la mayoría, que se inmiscuyeron en todos los aspectos posibles, convocando incluso activamente a grupos de vecinos y removiendo antiguos conflictos con el poder. La muestra no podía, entonces, eludir la poesía y el sesgo político-social; tampoco las circunstancias que afectaron el momento del montaje de las obras: el terremoto de Chile, la madrugada del 27 de febrero.
Justo el día después, el domingo 28, se habría inaugurado el recorrido con una serie de performances y la visita de las ministras de Cultura de España, Ángeles González-Sinde, y la de Chile, que por entonces era —antes del cambio de mando— Paulina Urrutia. Tras la catástrofe que afectó a esta ciudad, pero principalmente al sur del país, el V CILE se suspendió. Sólo la exhibición pudo continuar gracias al carácter no tanto precario, sino simple, de sus propuestas. El proyecto rebajó su perfil y se convirtió además en un recorrido entrañable y austero; en una caminata que —al encuentro de las obras— fijaba la mirada en ciertos hitos de la ciudad. En un eje este-oeste paralelo a la bahía, principalmente a través del centro histórico, la muestra permitía redescubrir el lugar en su fuerza y fragilidad. Así mismo figuraban las obras: con potencia poética, a punto de desvanecerse.
Este carácter del circuito se debía también al trabajo desde el lenguaje y la palabra: el lenguaje del arte, quebrando una vez más la noción de obra como objeto transable, suspendiendo la contemplación en lo efímero y el enigma, en propuestas que se interponían más bien como gestos estético-conceptuales, confundiéndose a ratos en el tránsito cotidiano y la visualidad propia de la ciudad.
Pienso, por ejemplo, en parte del proyecto de Tamara Stuby (Argentina), que consistió en escribir “Si el tiempo no fuera dinero, no podrías desperdiciarlo” en ciertos rincones de plazas públicas. La otra etapa de su propuesta era más visible: una plaza flotante en el mar. O en el proyecto de Catalina Parra (Chile), La Araucana, que ocupó dos cantos de la obra poética de Alonso de Ercilla (siglo XVI) para proyectarlos en la Iglesia La Matriz. La intervención se realizó los últimos días de la muestra. El resto del tiempo su trabajo se limitó a unas postales y afiches, donde se cruzaban ambos elementos, dispuestos para que se los llevara el público, principalmente desde las salas ocupadas para exhibición. También pienso en Ampin. Habitar la palabra, de Sitezise, dupla española que —a partir de este término mapuche que significa “medicinar”, “efectuar curación”, “mandar a decir al alma”— situó textos en los ascensores que suben por algunos cerros, reflexiones que se mimetizaban con el avisaje propio de las vitrinas y muros.
Había que moverse en la ciudad en un cierto estado de alerta para descubrir estas intervenciones. Había que estar viviendo en Valparaíso tal vez, habitando sus espacios, para descubrir ciertos cambios en el paisaje urbano.
La noción de obra en tanto espectáculo se suprimía en el uso de la letra y el texto en tanto elementos habituales. La más bella por los pelos, del colectivo español La Más Bella, se situó así en una biblioteca que funciona en el subterráneo de una cafetería: con impresos, folletos y una serie de gorros que portaban, en pequeños bolsillos, publicaciones y souvenirs, colaboraciones plásticas, conceptuales y de todo tipo que reflexionaban y poetizaban sobre el término “pelo” portando una sensación de tiempo inestable que percibieron en Chile. Era la edición limitada de una revista experimental. Populardelujo (Colombia), por otro lado, trabajó con pintores de letreros públicos, recreando esta visualidad atiborrada y colorida que hace llamados de atención en las calles, llevando esta obra, Al tiro. Gráfica popular de Valparaíso hasta la Sala El Farol.
La letra como imagen y concepto, como elemento estético y bello incluso, fue abordado en Sala Puntángeles a través de Tipos falsos, donde Luis Romero (Venezuela) reeditó su trabajo Tipos Móviles, presentado en Cart[ajena], y en otros lugares. El artista llevó a afiches cada letra de una tipografía de tipos móviles de madera ya en desuso, y el público debía manipular los carteles construyendo frases al muro.
El letrero y el aviso urbano fueron recursos que asumieron más presencia escénica en Fernando Prats (Chile) con Gran sur, letras luminosas que orillaban el muelle Barón; y en Juan López (España) con Supr, recubriendo el gran Palacio Cousiño.
El sonido urbano y el relato tuvieron también su expresión a través de Perifoneo, del chileno Cristián Silva, que pregonó por calles y cerros a través de una camioneta con megáfono, extractos de entrevistas, confesiones, cartas y discursos de personas de distintos bandos que participaron activamente en la vida política entre 1969 y 1990. El registro audiovisual se exhibía en El Farol. En salas del Consejo de la Cultura y las Artes, Priscilla Monge (Costa Rica) presentó el testimonio de quienes habían sufrido el suicidio de algún familiar desde La Piedra Feliz, un lugar de Valparaíso. En el video, el silencio y el susurro revestían de sutileza el dolor. Con relatos de porteños, trabajó además Esther Ferrer (España) en la performance colectiva Les voy a contar mi vida, que se situó en una plaza.
La voz popular tuvo un rol participativo también a través de El contrapunto del arte, donde Humberto Vélez (Panamá) convocó a payadores, poetas y cantores populares, en un concierto de improvisaciones donde trabajaron con temas relacionados al arte y la palabra. En Orgullo popular, Humberto Vélez (Panamá) invitó a los 42 cerros de Valparaíso a un concurso de escudos representativos, que derivó en una muestra de objetos con las propuestas gráficas impresas, en la sala DUC (Centro de Estudios para el Desarrollo urbano Contemporáneo).
En algunas obras la ciudad se iba resignificando a partir de intervenciones que jugaban con la arquitectura y el ordenamiento urbano. Pasaba con Estado vegetal, una intervención lumínica en las ruinas abandonadas del señorial edificio Subercaseaux, donde la porteña Guisela Munita hacía notar un espacio anómalo en el sector declarado Patrimonio de la Humanidad, como un fantasma mudo. O en Estructura plaza, de Ricardo Basbaum (Brasil), que proponía un nuevo espacio de encuentro, instalando una serie de módulos de corte concreto-geométrico a modo de asientos y como un quiebre en el recorrido usual de la Plaza Lord Cochrane.
En otras propuestas, Valparaíso era tensionado con territorios y ciudades lejanos, contextos de procedencia de los propios artistas. Lo hizo Carme Nogueira (España) con Porteños, un trabajo audiovisual sobre el puerto de procedencia, Vigo, interviniendo el Museo Naval. O Rafael Lozano-Hemmer (México), con Voz alta, registro de una intervención lumínica que conmemoró en el DF el 40 aniversario de la matanza estudiantil en Tlatelolco, ocurrida el 2 de octubre de 1968, invitando a transeúntes a relatar su experiencia al respecto.
La palabra aparecía y desaparecía en medio del ruido (visual) urbano, en el recorrido de una ciudad donde tantas voces se han apropiado de los muros, con graffitis, afiches, anuncios y rallados que hacen su propio llamado de atención. La palabra intenta detener la mirada, volverse un espacio —abierto y estético— de reflexión y participación. La muestra potenció esta experiencia, activando a la vez las calles como un sitio necesario para el arte, sobretodo en una localidad agitada cultural y socialmente, con escasos lugares dedicados al arte contemporáneo y a la expresión colectiva. La palabra como elemento artístico en el contexto del puerto, la recuperó en su posibilidad de generar nuevos órdenes, como acto creativo, en tanto poesía y expresión del latido social.
CAROLINA LARA B.