Valeska Soares ha trabajado con una amplia variedad de medios, incluidos azúcar, vidrio, acero, mármol, cera de abejas, perfume y fotografía. En sus últimas obras mantiene sus investigaciones sobre ilusión, temporalidad y control y amplía previas yuxtaposiciones de material. Sus nuevas esculturas/instalaciones acumulativas, trabajadas con objetos encontrados o fabricados, se basan ante todo en la selección y reconfiguración de objetos preexistentes, objetos que tienen su propia historia y un séquito de asociaciones.
En dos exposiciones simultáneas en Nueva York, Soares amplió su estrategia, mostrando un dominio aún mayor de un convincente proceso conceptual que inició con los readymades de Marcel Duchamp.
Para esta artista el paso del tiempo es de vital interés. Su selección de materiales trató esto de manera directa en passa tempo, en la galería Greenberg Van Doren. La poética Timeline 1 consistía en portadas de libros enhebradas unas a otras y colgadas en una línea horizontal. Los tamaños variaban y las páginas, unas más amarillas que otras, incluían una cita con relación al tiempo, como “En el comienzo”.
En un conmovedor relieve titulado Horizontes III, Soares pegó a la pared viejas cajas de madera taraceadas con escenas de su nativo Brasil. Al darles un nuevo propósito a estas cajas y alinear las escenas en un horizonte comunitario, activó una interrelación entre respuestas colectivas e individuales.
En la instalación central el título Un-rest parecía indicar nuestra inherente aprehensión con relación al implacable paso del tiempo. La artista pidió a través de E-bay más de un centenar de escabeles y los presentó en forma de un amplio arco. Mandó fabricar una silla de vidrio y la colocó en un extremo del arco como si estuviera al mando. Los escabeles, con sus variados diseños aunque igual funcionalidad, adquirieron dimensiones antropomorfas y sociológicas. Las unidades adquirieron también personalidad y sus patas insinuaban volición.
Desde el extremo opuesto, la silla de vidrio se hacía en cierta forma invisible, destacando la diferencia de materiales e, implícitamente, su relativa posición jerárquica. Además de esta divergencia, la imposibilidad de sentarse en la silla contrastaba de manera significativa con lo inadecuado de sentarse en escabeles.
En Eleven Rivington, la artista aumentó de manera exponencial su escultura de bombillas en una instalación interactiva, Vaga Lume (que traducido del portugués sería algo así como “luz vaga” ).
No menos de 2.500 bombillas en simples dispositivos de porcelana adornaban la galería en filas perfectamente ajustadas en el cielo raso; las cadenas para encenderlas o apagarlas colgaban a más o menos 90 centímetros del suelo. Los visitantes podían caminar por entre ellas y encender o apagar las bombillas. En una era digital de código binario, la artista reafirmó la primacía de un solo individuo como agente de cambio.
Al igual que una bombilla puede estar encendida o apagada, también puede ser un significado positivo o negativo. Una bombilla tradicional simboliza una idea, un momento de eureka, cuando la imagen aparece sobre una cabeza en una tira cómica. De manera siniestra, también insinúa encarcelamiento e interrogación.
La ubicación de Eleven Rivington, en el corazón del distrito de la iluminación de la ciudad de Nueva York donde se compra y vende todo tipo de artículos relacionados con luces, le agregaba a Vaga Lume una dimensión extra de conciencia social, haciendo la pieza site specific desde el punto de vista geográfico.
Entrar en el amplio ambiente producía novedosas sensaciones físicas y estéticas. Una vaga intensidad hacía las bombillas un poco inescrutables y se veían mejor en forma oblicua, lo opuesto al arte tradicional. El calor ligeramente opresivo (que sugería el calentamiento global) acentuaba la frialdad de las cadenas, que rebotaban y tintineaban a medida que uno caminaba por entre ellas.
El brillante metal en líneas verticales ininterrumpidas creaba un efecto de espejo, según el enfoque cambiara del primer plano al fondo. Las asociaciones con puertas disimuladas con mamparas de cuentas llevaban a una promesa siempre presente de entrada, o salida, de refugio o escape.
A medida que uno avanzaba, la plétora de cadenas se arrastraba por la piel y se sentía como joyas o bien como pegajosos zarcillos de devoradores robotrones. Al mirar hacia atrás se veían las cadenas danzando en una exhibición de difuso esplendor, un registro cinético de nuestro recorrido.
Soares siempre ha encontrado la forma de materializar las restricciones estéticas del minimalismo, aunque maximizando su capacidad metafórica. En forma y materia, una sensación de pureza aparta la presencia de la artista. Sus obras parten de narrativas monolíticas que le permiten al participante apropiarse por completo. Ella describe sus creaciones multirreferenciales como “gatillos que activan recuerdos y contextos”.
Al estudiar la autoría del arte, el filósofo Boris Groys le otorgó a la obra de arte un “valor interno” que “se presenta como de grupo, participativo y democrático”. Él podría, sin duda, estar describiendo la obra de Valeska Soares cuando llega a la conclusión: “Este valor se deriva de la participación del artista y el público en… una relación muy estrecha que relativiza el espacio entre artista y público”.
Las bombillas de Vaga Lume, con sus parches de sombra y franjas de resplandor, estaban grabadas por la participación del público. La historia de la interacción de cada persona persistía hasta cuando era reemplazada en el momento en que otro participante encendía o apagaba la luz de nuevo para contar una historia diferente. Del trazo antiguo surgía un nuevo diseño. Sin duda, Valeska Soares anda en algo nuevo.
JEFFREY CYPHERS WRIGHT