La obra de Teresa Margolles en la 53ª Bienal de Venecia marca un giro radical en su trayectoria formal. Ha puesto en marcha el abandono del taller de determinación forense, por el abordamiento performativo de los indicios corporales. Esto quiere decir que será preciso distinguir entre aquellos trabajos de “antes de Venecia” y los de “después de Venecia”. Sin embargo, el “después” ya había sido anticipado en trabajos de “antes”, porque la historia de sus obras no es evolutiva, sino regresivo-progresiva.
El recuerdo más cercano que tenía de un trabajo suyo era aquel montaje de un dispositivo de vaporización exhibido en la primera Trienal de Poligrafía de San Juan de Puerto Rico, en 2005. ¿Qué podía hacer una obra de Teresa Margolles en una trienal donde primaba el criterio de los desplazamientos del grabado? El público ingresaba a una sala llena de vapor que impregnaba la ropa, el pelo, la piel. El cuerpo del público en movimiento se convertía en soporte de huellas residuales micropulverizadas de otros cuerpos, inertes. En vaporizaciones anteriores el agua empleada provenía de la morgue y había sido empleada en la limpieza de los cadáveres que allí recalaban. Sin embargo, la noche anterior a la inauguración en San Juan, una giola sobrecargada de inmigrantes dominicanos, en su mayoría mujeres, había naufragado en las costas del estrecho. En la madrugada, los restos mortales de algunas de estas mujeres fueron encontrados en las playas cercanas. Teresa Margolles decidió emplear sólo agua de mar de esa zona del estrecho, en homenaje a esas mujeres que habían perdido la vida en una operación de tráfico migratorio. La cuestión de la frontera ya era formulada como espacio de operaciones visuales. El problema para Teresa Margolles no consistía en ilustrar situaciones, sino en problematizar la condición propia de los traslados.
La frontera y la migración no son problemas “estetizables”, sino un campo de referencia ineludible para quienes ponen en crisis la representabilidad de los cuerpos. Por eso, el traslado está en el centro del trabajo de Teresa Margolles. Traslado de imágenes, traslado de tecnologías de reproducción de la imagen, traslado de referentes icónicos, traslados de los signos emblemáticos mediante los cuales puede acceder a lugares de privilegio en el sistema de arte. Al final de esta secuencia, hay una expresión para todo esto: transmigración formal.
Teresa Margolles es una de las artistas más renombradas y representativas de México. Aunque sepamos que el renombre y la representación remiten a prácticas de reconocimiento social que banalizan el carácter de las obras, en este caso, nadie puso en duda la pertinencia de su elección para “representar” a México en Venecia, si bien, después de iniciado el proceso de montaje de la operación, algunas entidades clave de la institucionalidad del arte mexicano hayan retirado su apoyo financiero y político. Es decir, el trabajo real de Teresa Margolles en la 53ª Bienal de Venecia lo protagonizó la propia institucionalidad mexicana, al construir retóricamente la sustracción de una presencia que, en la medida de su enunciación, terminó asegurando la decisión formal que la propia Teresa Margolles había tomado. De este modo, este trabajo posee un reverso tanto o más significativo que su versión manifiesta.
Las autoridades y los medios de comunicación mexicanos pusieron en duda la presencia de Margolles en esta bienal. ¿Por qué, con dineros del erario, una artista ponía en crisis el propio discurso oficial? El título de la obra ya había respondido por anticipado a estas objeciones: ¿De qué otra cosa podemos hablar?
Cuatro años después de mi experiencia de San Juan, al día siguiente de la apertura del Pabellón Mexicano, el 5 de junio, visité la Academia de Pintura de Venecia, donde pude apreciar una obra de Giorgione, titulada La nuda, que viene a ser el único vestigio de un fresco pintado hacia 1507-1508, en el Fondaco dei Tedeschi.
Se trata de la restauración de la pintura del cuerpo de una mujer desnuda, cuya disposición va desde el color ocre al amarillo arenoso. El efecto en sala es similar al de unos restos pompeyanos. Teresa Margolles convierte el palacio veneciano en un remedo pompeyano. La pequeña muerte —petite mort— escenificada por la imagen de la mujer desnuda adelanta la perentoria presencia del crimen ritual. Esta información basta para realizar arcaicas conexiones que ponen en movimiento las observaciones de Jean Clair, en la Paradoja del conservador, acerca del inconsciente de la pintura, cuando se refiere a los fondos ocres de las pinturas inicialmente radicales de Picasso y Braque. Sin embargo, la cita adquiere un sentido suplementario en relación con el primer uso que Edgar Morin hace de ella en El paradigma perdido, en el capítulo destinado a pintura y sepultación. Textos en los cuales se hace referencia a cómo en las primeras tumbas en donde se encuentran señales de complejos ritos de enterramiento, los huesos están cubiertos con pigmento ocre. En la escena artística chilena, duras realidades políticas nos convirtieron en los últimos años en expertos en excavaciones. Después del regreso de Pinochet al país, luego de haber sido detenido en Londres, la justicia llevó adelante algunos casos que habían quedado en el olvido, de modo que durante meses, a la hora del telediario, no hubo semana en que no aparecieran imágenes de excavaciones donde se encontraban restos humanos.
Ése fue el año en que se inauguró en Santiago una gran exposición de arte y cultura mexicana, en la que los responsables pensaron en algún momento recrear didácticamente un sitio arqueológico. La verdad es que para los escolares chilenos este tipo de emplazamientos no estaba relacionado con culturas arcaicas, sino con la actualidad de un presente que todavía no había sido asumido. Lo que los funcionarios mexicanos no deseaban poner en claro era que un sitio de excavación simulado en una maqueta museográficamente garantizada constituía una operación de encubrimiento de una situación que ya en ese entonces se estaba convirtiendo en algo común, en su propio territorio: el asesinato de personas, en el seno de luchas entre pandillas de narcotraficantes, caracterizado por la saturación exhibida de cuerpos desmembrados e insepultos en los bordes de caminos apartados o sitios eriazos en los lindes ominosos de poblados de la frontera del norte.
No nos engañemos: la exhibición ostentosa de los cadáveres adquiere en este contexto el valor de un acto-de-habla, que —entre otras cosas— construye la amenaza destinada a vulnerar la permanencia de redes sociales básicas. Porque, en definitiva, lo que está en juego, en el trabajo de Teresa Margolles, es la cuestión de la soberanía, al menos en dos terrenos: el de los recados-sentencias y la ostentación del lujo.
Carlos Jiménez, en su brillante presentación para la exposición Ajuste de cuentas, en Galería Salvador Díaz de Madrid, en noviembre de 2007 y enero de 2008, sostiene que estos trabajos marcan una inflexión en la carrera de Teresa Margolles.
Veamos: las sentencias. Para la muestra Decálogo, que exhibió en el Museo El Eco (2007), escribió en la pared 10 sentencias de muerte y presentó un par de joyas que sólo se distinguían de las que hacían alarde los narcos, porque las suyas, en lugar de diamantes, tenían pedazos de vidrio recogido en escenas del crimen. Allí estaría la base para Ajuste de cuentas (2008), que no sólo remite a declinar el juego de palabras de la actividad del contador en su libro de registros, sino que lo engastado en las joyas (lo ajustado) son literalmente cuentas de vidrio. Materias sin valor, obtenidas mediante la recolección de astillas, que vienen a ser presentadas como contrapartida de las cuentas de vidrio propias del tipo de artesanía que sustenta el turismo veneciano.
Pero si Carlos Jiménez sostiene la hipótesis de una inflexión en estas obras de Teresa Margolles, por mi parte sostengo que la obra de la Bienal de Venecia introduce una regresión proyectiva, que refuerza el recurso a la anticipación y sobredeterminación pictórica de su performatividad.
El título de la obra de Teresa Margolles en Venecia le resuena por anticipado en su visita a Santiago de Chile hace algunos años atrás. Siempre he pensado que en el arte chileno existe una cierta fobia a la representación de los cuerpos en pintura. La pintura de Giorgione aceleraba mis conexiones reparatorias y el color ocre se convertía en una superficie de acogida para sostener la hipótesis inventada por Edgar Morin sobre las garantías del proceso de hominización del hombre. Lo que garantizaba dicho paso radical no era que el hombre fuese homo faber, ni tampoco homo economicus, sino antes que todo homo demens; y era homo demens a partir de una operación de pintura. Sólo mediante esta se conjuraba el miedo a la muerte y se recuperaba el sentido de la continuidad de la vida humana.
¿De qué otra cosa podemos hablar, sino de la reparación de la rotura cívica en las políticas de representación de los cuerpos? La pintura de Giorgione, exhibida en la Academia, se instala como el referente arcaico de un procedimiento que Teresa Margolles pone en escena para recuperar la filiación de la pintura. De eso se trata al recoger, mediante el empleo de telas absorbentes, las huellas dactilares de los cuerpos de personas asesinadas en la frontera del norte. Esta acción manifiesta la insatisfacción que sostiene una ciudadanía averiada ante una amenaza sobrecargada que impide reconstruir la imagen del presente.
La propia obra de Teresa Margolles es sometida a la violencia formal de las distinciones entre la reproducción fotográfica de cadáveres en la morgue y la recolección de los fluidos de una presencia traumática, coagulada por el deseo de permanencia. No concuerdo en emplear palabras como potencial artístico de las fotos de cadáveres. Esas fotos de cuerpos en la morgue adquieren otra valencia por el cambio de espacios de circulación discursiva que pone en juego el estatuto de la musealidad, a raíz de la dependencia diagramática que la retórica disposicional de la medicina forense pone en juego. ¿Cuánto le deben las vanguardias artísticas a la criminología?
En la obra de Venecia, Teresa Margolles convierte su gesto de traspaso de las fronteras del arte en un modelo analítico implícito. Ya lo he adelantado: su obra se localiza y deslocaliza en las fronteras de la institución artística, revirtiendo el acceso a las imposturas propias del binomio encubridor de “arte y política”. En este sentido, la pieza más significativa del montaje de Venecia ha sido aquella en que convierte las telas impregnadas de sangre en visillos exteriores que cubren las ventanas y el acceso al Pabellón de Estados Unidos. Lo que hizo Teresa Margolles fue señalar una línea de trabajo entre el pigmento ocre de La nuda de Giorgione y el caput mortum de dichas telas dispuestas como elementos cubrientes de todas las imágenes posibles. De esos cuerpos asesinados en la frontera del norte no hay imagen, sólo indicios de su presencia corporal diferida. La fachada del pabellón estadounidense fue ocluida, mediante un cierre que redestinaba el rol de su visibilidad como espacio de clausura de la representación política, convirtiendo dicho pabellón en maqueta neoclásicamente risible, en medio de esos jardines de aclimatación de la vanidad de los Estados. Lo repito: a mi juicio, la pieza de Venecia de Teresa Margolles no se realiza en la puesta en escena del Palacio Rota-Ivancich, sino que su punto decisivo se encuentra en la clausura simbólica del Pabellón de Estados Unidos.
Nunca antes, unas fronteras más certeras fueron tan severamente levantadas como en esta ocasión; siendo esta práctica artística aquella garantía política de visibilidad de la separación que las autoridades de inmigración reconstruyen en el día a día del control fronterizo. Es preciso sostener que la pieza del Pabellón de Estados Unidos corresponde a una fotografía impresa en doble página, localizada en el catálogo. Diré que, a mi juicio, es la pieza más importante del catálogo y permite autorizar esta edición como el reverso del trabajo de Teresa Margolles, y no como una edición de acompañamiento. Reverso, aquí, significa retaguardia, soporte referencial. Pero también, sub-versión, en el entendido de que se trata de una versión que corre por debajo de la línea de flotación de los discursos sobre arte. De este modo, exige que sea trabajado como tal, en otro contexto discursivo, empleando herramientas de crítica que operan de acuerdo con otras reglas de trabajo narrativo, articulando “teoría” y “ficción” como sólo sus autores han podido hacerlo con el nivel de eficacia analítica alcanzado; autores de reconocida trayectoria en la escena mexicana del arte, tales como Cuauhtémoc Medina, Taiyana Pimentel, Ernesto Diezmartínez Guzmán, Elmer Mendoza, Antonio Escohotado y Mariana Botey.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son obras que pertenecen a la serie ¿De qué otra cosa podríamos hablar?
JUSTO PASTOR MELLADO
Crítico de arte y curador independiente, reside en Santiago de Chile.