Esta exposición supone un viraje en la trayectoria de una artista como Sandra Gamarra, que ha dedicado mucha atención y energías a interrogar con su obra el fenómeno del museo. Aunque ella lo ha hecho desde una perspectiva distinta de la que es habitual entre los críticos de la institución arte del Primer Mundo, para quienes el museo no es mero un edificio puntual sino una red muy amplia y diversificada de espacios y de equipos humanos especializados en la conservación, la exposición y la interpretación de las obras de arte, tanto antiguas como modernas y contemporáneas. Es de tal magnitud y complejidad esta red museal que un teórico como Andreas Huyssan acierta plenamente con su tesis de que las sociedades occidentales están profundamente marcadas por una poderosa tendencia a “la musealización del mundo”. Los dispositivos museísticos en el Tercer Mundo son, en cambio, mucho más precarios y su carencia puede llegar a ser patética en casos como el de Lima, que, a pesar de la importancia que le otorga su capitalidad, no cuenta ni siquiera con un museo de arte contemporáneo que justifique su nombre. Por eso, las instalaciones –compuestas de muebles, expositores, pinturas y objetos– con los que Sandra Gamarra ha alimentado durante años su proyecto de Museo de Arte Contemporáneo de Lima remiten no tanto a la realidad efectiva del museo de su ciudad de origen como al deseo siempre postergado de tener alguno. De hecho, su museo, antes que un museo imaginario a la manera de André Malraux, es más bien la satisfacción imaginaria y, por lo tanto, supletoria del deseo de museo.
Las obras expuestas en la muestra En orden de aparición responden, sin embargo, a preocupaciones distintas de aquellas que han dado pie al museo imaginado por Sandra Gamarra, aunque esta diferencia no suponga necesariamente la desconexión o la indiferencia entre ambas preocupaciones. La misma artista ha declarado que le preocupa el hecho de que el abrumador flujo informativo que subyuga a las sociedades contemporáneas le haya hecho perder al arte su “lugar propio” –como tendía a serlo el museo– y que las obras expuestas en En orden de aparición intentan inducir o promover la clase de reflexión de cuyo estímulo debería ser igualmente responsable el museo. Y en un esfuerzo por introducir en los invasivos flujos informativos contemporáneos espacios de reflexión homologables a los que son o han sido propios del arte ha adoptado como norma un procedimiento que consiste en entresacar imágenes fotográficas de los diarios y revistas y en usarlas como modelos de los cuadros que ahora pinta. Esta duplicación es reflexiva en un elemental sentido óptico: la fotografía se asoma al espejo de la pintura y se refleja en él. Sólo que en este juego de duplicaciones especulares ella introduce una cuña con la intención de hace notar al espectador –que ella pretende reflexivo– la diferencia específica entre la imagen fotográfica y la imagen pictórica. Si el hiperrealismo ha apostado desde siempre por anular o a neutralizar esa diferencia, Sandra Gamarra quiere, por el contrario, subrayarla. Y para hacerlo distorsiona en su reflejo pictórico la imagen fotográfica que, en los diarios y las revistas, e, incluso, en los libros, tiende a la precisión técnica y a la fidelidad mimética. En los cuadros de Sandra Gamarra las imágenes están deliberadamente borrosas, turbias, con los colores en gama antes que en abierto contraste, y las figuras tienden a confundirse con el fondo sobre el que deberían destacar rotundamente. Esta clase de predominio de la mancha y de la penumbra sobre la claridad apolínea que la línea y los contrastes introducen en la pintura tiene antecedentes lejanos en la pintura de Vija Celmis, y unos más próximos en la de Luc Tuymans. Y consigue que la pintura, antes que dar lugar a una imagen, genere un clima, una atmósfera o sensación difusa, como lo ha señalado David Cohen a propósito precisamente de los cuadros de Tuymans: “you come away from them with a generalized sensation rather than a specific visual memories”. Pero la atmósfera –ya sea considerada en términos meteorológicos o en términos sinestésicos– no es por evanescente menos poderosa. Y la atmósfera de los cuadros de Gamarra, en su engañosa opacidad, produce efectos muy poderosos y, tal y como ella quiere, reveladores. En los cuadros basados en reproducciones fotográficas de obras de arte induce el convencimiento de que ninguna de dichas reproducciones es capaz de generar las mismas sensaciones pregnantes que generan los originales. Y en Milagros –la serie ciertamente autobiográfica de cuadros de pequeño formato–esa misma apelación a la ´atmósfera´ sugiere que la experiencia de vida jamás podrá ser captada cabalmente por la imagen fotográfica.
CARLOS JIMÉNEZ