Los arcos y las balaustradas del patio de Bellas Artes del Museo Newark, donde hace poco Paul Henry Ramírez creó una instalación titulada Blackout actuaron como el complemento perfecto para las profusas confrontaciones entre formas rectilíneas y biomorfas que el artista representa en sus pinturas. En este amplio espacio aireado que evocaba las ambiciones de los edificios públicos de una época pasada, sólo la forma audaz en que Ramírez utiliza el color, en especial los brillantes fosforescentes y el negro mate, podía intervenir en este gran escenario arquitectónico para lograr un efecto tan transformativo.
Con Blackout, una pintura que, en esencia, se podía habitar, Ramírez nos mostró que podemos percibir la arquitectura y la pintura abstracta fundamentalmente en la misma forma: como experiencia sensorial. Sin importar qué significado asociemos con la sintaxis abstracta de sus pinturas –sus formas sugieren femenino y masculino, alegría y tristeza, acción y reposo, entre otras parejas de contrastes–, la transformación que hizo del patio del museo Newark en una pintura tridimensional de gran formato nos mostró cómo el color cambia de manera radical nuestra experiencia de la arquitectura. Al aplicar pintura de colores vivos y negro mate a los arcos y las paredes interiores del patio, el artista demostró que la forma en que percibimos volumen, espacio y color en la arquitectura es sorprendentemente similar.
Blackout se hacía visible a medida que los cuadros se acumulaban en el proceso de acercamiento y ocupación del patio del museo, cercado por galerías que exhibían pinturas abstractas de mediados del siglo XX pertenecientes a la colección. La energía visual del amarillo girasol, el azul bebé y el rosado fosforescente con los que el artista pintó los arcos y balcones nos atraía hacia el interior del patio, donde encontrábamos que los coloridos arcos enmarcaban paredes que Ramírez había pintado con una franja horizontal de negro. También veíamos que había intersecado en forma vertical las secciones de pared entre cada arco con una franja de pintura negra, semejando gotas que se amalgamaban en rectángulos ubicados a diferentes alturas alrededor del patio. Debido a que estos rectángulos negros estaban hechos de tríplex pintado pegado a la pared, se proyectaban muy poco. El efecto resultante era que estas formas, que imitaban los rectángulos redondeados que han estado presentes en sus pinturas por casi una década, se deslizaban entre lecturas positivas y negativas. Dependiendo de dónde uno estuviera parado, se perdían de vista y se proyectaban en el espacio, al igual que las paredes blancas encima de ellos.
Sobre la única pared sólida del patio, donde los arcos forman una serie de nichos, había pinturas creadas especialmente para esta instalación. Dándole vuelta a la función histórica de estos nichos, en cierta forma –los nichos se ven como si estuvieran allí para exhibir retratos de líderes cívicos– Ramírez instaló tres pinturas abstractas que constituían un tríptico y eran a la vez partes integrales de la instalación. Cada una a escala humana, con medidas de 6 x 6 pies cuadrados, y cada una mostrando las formas bulbosas características del artista, aplastadas por grandes rectángulos negros o marrones, estas pinturas enfrentaban pequeñas formas suaves a otras grandes y duras. Como en gran parte de la imaginería del artista, estas formas estaban cargadas de sexualidad. Sin embargo, esta serie de pinturas se sentía diferente, debido a que esta vez yuxtapuso el lirismo y humor de sus formas biomorfas a lo poco delicado de las geométricas de bordes duros. La yuxtaposición de estos dos tipos de abstracción les imprimió a estas pinturas un sentido de lucha y pesadez psicológica que era nuevo en la obra de Ramírez, en especial en la pintura colgada en el nicho central, cuya mitad izquierda estaba totalmente pintada de negro.
Las formas de las pinturas Chunk también se relacionaban, por supuesto, con las curvas y rectilíneas de la arquitectura del patio de Bellas Artes. Las curvas de los arcos de colores fuertes imitaban las formas bulbosas de sus pinturas, y en las pinturas y las paredes se veían rectángulos negros. La comparación que Blackout nos forzaba a hacer entre estos elementos confirmaba el deseo de las pinturas de escapar de los confines del espacio bidimensional y transformar la arquitectura (porque el énfasis es el efecto de la pintura de Ramírez sobre la arquitectura, y no viceversa). Este deseo, que reiteraba las ambiciones utópicas de muchos de los artistas de la exposición simultánea de pintura abstracta de las décadas de 1920 a 1950, Constructive Spirit, hizo que las de Ramírez se vieran históricas, otra marcada diferencia con relación a sus obras anteriores.
Blackout también se refería a la posición central de la experiencia estética en cuanto arte contemporáneo en esta época, y era prueba del hecho que los temas de identidad siguen desempeñando un papel importante en la instalación y la pintura. Aunque las pinturas incorporadas a esta instalación eran menos escatológicas que las obras anteriores del artista, mostraban sin embargo que la subjetividad todavía motiva sus pinturas, como lo hace también con muchos de sus colegas que, al igual que él, surgieron a mediados de los noventa (incluidos Arturo Herrera, Carroll Dunham, y otros). No obstante, por sobre todo lo demás, nos recordó que la mejor pintura se esfuerza por ser una experiencia sensorial.
HARPER MONTGOMERY