La exposición de la artista argentina Marta Minujín, MUNUCODEs, llevada a cabo entre febrero y abril de 2010 en The Americas Society, se vio tan fresca como en 1968, cuando se creó. La obra presentó una serie de documentaciones, fotografías, segmentos de películas editadas y medios interactivos basados en cuatro cócteles con 320 participantes del mundo de la moda, la política, los negocios y el arte. La exposición, curada por Gabriela Rangel y José Blondet, llenó tres salones separados del Centro para Relaciones Internacionales, en donde la preproducción y ejecución de la obra se mezclaron como una misma cosa.
Los espectáculos incluyeron una serie de pasos, incluidos un cuestionario para participantes, un proceso de selección determinado por la artista y varias actividades prácticas. Para maximizar la visibilidad, la artista publicó el cuestionario en varios periódicos, incluidos The New York Times, Village Voice y Women’s Wear Daily de cuyos lectores recibió mil respuestas. Entre los solicitantes había senadores, economistas, diseñadores de moda, y modelos. Teniendo como telón de fondo un cóctel, la obra reforzaba la mezcla de estos profesionales y también desafiaba estereotipos de tensión y distanciamiento asociados con ellos.
En el salón principal se presentaron proyecciones repetitivas tomadas en cocteles en los que los participantes conversaban y flirteaban unos con otros, tomándose sus tragos mientras escuchaban rock psicodélico. Siempre al tanto de observar y ser observados, los protagonistas del video se convirtieron en objetos de miradas, dentro y fuera de la secuencia. Sin embargo, las proyecciones completas sumergían al verdadero espectador de la galería como actor en la extensión del certamen. Este campo de vista y participación ampliado sugería un vínculo entre la noción de una fiesta en curso, típica de la cultura de la celebridad de la década de los sesenta, y la estética relacional. En un salón contiguo había numerosas fotografías en blanco y negro exhibidas en las paredes y sobre mesas de vidrio, junto con descripciones y muestras del cuestionario, lo que creaba una extraña sensación de ambiente de archivo, dada la artificialidad del tema. Esta parte de la exposición nos permitió descubrir celebridades que examinaban las fotografías, incluidos la chelista Charlotte Moorman, John Perreault, Al Hansen, Veruschka, Diana Vreeland, y otros. Incluso la artista misma podía verse a veces, con una camiseta con estampado de piel de tigre y un peinado exagerado. Vestida como el estereotipo de la mujer puertorriqueña, ella denominó este atuendo translación de clases un llamado a borrar las diferencias sociales. Por último, un tercer salón revelaba aparatos electrónicos de los años sesenta, con un tablero electrónico que contenía imágenes y canciones para que los espectadores escogieran y pudieran escuchar la canción mientras se proyectaban diapositivas sobre la pared. Como las fiestas de los sesenta, que incluían una proyección de imágenes psicodélicas acompañada de música de rock & roll con varias obras creadas por los participantes en el proyecto, esta sala ofrecía un vistazo a los artilugios electrónicos utilizados en ese período.
Al igual que otros artistas contemporáneos suyos, Minujín también estuvo involucrada en la ampliación de los límites del escenario artístico, en especial con su trabajo para lograr que el arte latinoamericano se hiciera visible. Uno de sus proyectos fue la fundación de la revista Cha Cha Cha, con Juan Downey y Julián Cairol. Su interés en los medios fue mucho más allá que el de un diletante, por cuanto asistía a las conferencias de Óscar Masotta y a grupos de lectura de Buenos Aires basados en textos de Claude Lévi-Strauss, Ferdinand de Saussure, y Marshall McLuhan, que influenciaron sus ideas y obras. En 1966 creó Simultaneidad en simultaneidad una serie de acontecimientos simultáneos que originalmente se había planeado incluir en Three Countries Happening, con Allan Kaprow y Wolf Vostell, en Nueva York y Berlín. Del lado argentino, Minujín seleccionó a sesenta celebridades locales para que participaran, basada en el número de reproducciones de sus rostros en medios masivos. Esta obra también fue transmitida por radio y televisión y presenciada por grupos de celebridades en el teatro del Instituto Di Tella. La radio y televisión públicas fueron seleccionadas para recibir llamadas telefónicas y telegramas durante el proyecto. En 1967 la artista fue también incluida en los happenings de Montreal Expo 67, donde presentó Superheterodyne y Circuit, obras que también implicaban la inclusión de medios electrónicos y participantes e investigaciones publicadas en periódicos importantes en las que se le pedía a la gente que describiera los rasgos físicos naturales de algunas personalidades como Frank Sinatra y Marilyn Monroe que más les gustaran. Las respuestas incluyeron las de famosos atletas, actores y escritores. En Circuit las celebridades se reunieron para charlar de estupideces mientras se veían a sí mismas en presentaciones televisivas alrededor del salón. Minuphone fue otro ambiente multimedia en una cabina telefónica, que fue reseñada por el Time y el Newsweek.
El ascenso de la cultura de la celebridad durante los últimos cuarenta años, un proceso contrario al ambiente elitista de finales de los sesenta, fue infinitamente importante. La obra de Minujín fue estratégica en cuanto replanteó el vínculo entre arte y cultura mediática, a las cuales, en ese entonces, sólo tenía acceso un medio elitista. En su articulación de investigaciones y cuestionarios a través de los medios masivos, ella previó mecanismos mediáticos de público acceso y participación, e índices de audiencia que son indispensables en la cultura mediática de hoy. Además, expuso la característica vodeviliana de una cultura de la celebridad narcisista y abstraída en sí misma, no como crítica sino como una inmersión en una cultura en general cambiante. Celebridad, cultura, así como arte elitista, eran en ese entonces inaccesibles para las empobrecidas masas de América Latina, en contraste con la inmersión asimilada de la cultura global en la actualidad. Aunque la obra de Minujín es muy distinta de la de otros artistas de su generación –como Cildo Meireles, cuyo concepto de circuito, en su obra Inserções em circuitos ideológicos, tomó una dirección más sociopolítica, o el empleo del participante como parte de la obra de Hélio Oiticica y Lygia Clark, dos décadas antes–, su utilización de estrategias mediáticas tales como inserción, circulación, diseminación y obsolescencia con respecto al arte contemporáneo de finales de la década de los sesenta fue entonces pionero. A todas luces, estos conceptos influyeron en los artistas que trabajaron con culturas mediáticas, al igual que en las intervenciones conjuntas y los colectivos de arte desde las décadas de 1990 y 2000. La obra de Minujín crea una nueva conciencia sobre las diferencias sociales, redefiniendo los límites entre cultura mediática y artes visuales.
DENISE CARVALHO