Hans-Michael Herzog inicia su entrevista a Luis Camnitzer –publicada en el catálogo de la exposición de este último en la Daros Latinamerica Foundation de Zúrich– con unas afirmaciones contundentes: “I find it difficult to interview Luis Camnitzer because he´s a person who seems to have written everything, to know everything, to have said everything…”. Y la verdad es que tiene toda la razón porque Camnitzer es una de las personalidades más complejas y experimentadas del arte latinoamericano contemporáneo, que ha sabido unir en su larga trayectoria vital las aptitudes y los logros del artista, el crítico de arte, el historiador, el teórico y el profesor emérito con el activismo artístico, y el compromiso político con la resistencia a las dictaduras militares que asolaron el Cono Sur de América Latina en la segunda mitad del siglo pasado. Está, además, su propia condición de trasterrado: nació en Lübeck, Alemania, poco después de la promulgación de las leyes raciales de los nazis y un poco antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial: creció y se formó en Montevideo, en el Uruguay que aún era calificado como “la Suiza de América Latina”. Y emigró a Nueva York al comienzo de la década de los años sesenta del siglo pasado, cuando la ciudad, que ya era “la capital mundial del arte moderno”, asistía al despliegue del Pop, del Minimal y del Conceptual Art, para mencionar sólo las tendencias más destacadas y activas en esa fértil coyuntura. Sí, la vida y la obra de Camnitzer autorizan que se piense que él “lo ha escrito todo, lo ha visto todo, lo ha dicho todo”.
Y es igualmente cierto que él ha expuesto previamente casi todas las obras incluidas en la muestra que, bajo el escueto título de Luis Camnitzer, se realizó durante la primavera de este año en la sala de exposiciones de Daros, en Zúrich. Sólo que en esta oportunidad fueron seleccionadas y agrupadas de tal forma que permitían una revisión ordenada de las constantes que definen su concepción del arte, así como de los principales temas y asuntos en los que la misma se ha desplegado a lo largo de su carrera artística.
Desde luego, no descubro nada si digo que la obra de Luís Camnitzer es impensable sin tener igualmente en cuenta al arte conceptual, que para él fue tanto el contexto inmediato en el que desplegó, en los sesenta y setenta, su carrera artística como una importante fuente de inspiración para la determinación de su obra, a pesar incluso de que él haya declarado expresamente que su trabajo artístico obedece más a los propósitos de un hipotético arte contextual que a los del arte que es estrictamente conceptual. La naturaleza y la complejidad de las relaciones de afinidad, diferencia y solapamiento entre el arte de Camnitzer y el conceptualismo quedan más claras si contrastamos dichas relaciones con un cierto esquema del pensamiento de Joseph Kosuth, que con su crucial ensayo Art after Philosophy, de 19671, ofreció una de las elaboraciones filosóficas más sofisticada de las actitudes y preocupaciones compartidas por el resto de los partidarios y promotores del conceptualismo2. Y cabe iniciar el esbozo de dicho esquema subrayando que todo el notable esfuerzo de reflexión de Kosuth sobre lo que él mismo llama “the art condition” es explícitamente tributario de la filosofía analítica del lenguaje, tal y como lo subraya el papel decisivo que cumplen en Art after Philosphy las citas y las referencias a A. J. Ayer, una de las figuras más notables de dicha tendencia filosófica. Es él quien suministra los principales instrumentos conceptuales que Kosuth utiliza para articular un discurso teórico cuyo propósito esencial es defender la versión más radical conocida hasta entonces de la tesis de l´art pour l´art (del arte por el arte)3. Radical en doble sentido. En un sentido histórico, porque declara la ruptura definitiva del arte no sólo con los museos de arte –que no serían para Kosuth más que los sobrevalorados almacenes de “historical curiosities"4– sino con la clase de formalismo que considera obras de arte aquellas que sólo podrían serlo en virtud “of its remembrance to earlier works of art"5. Y en un sentido ontológico, por el llamamiento a una separación igualmente radical del arte, de la estética, por cuanto esta última se centra en el gusto y trata con “opinions and perception of the world in general"6. La premisa y el corolario de este doble radicalismo es la equiparación sistemática del arte con la proposición analítica, cuya validez –según Kant– depende íntegramente de la coherencia lógica de los símbolos que contiene7, y cuyo paradigma es la tautología. De allí que Art after Philosophy, después de argumentar extensamente a favor de la tesis según la cual es prácticamente imposible discutir sobre el arte en general sin utilizar tautologías8, concluya con estas contundentes afirmaciones de la autodeterminación del arte: “Art's only claim is for art. Art is the definition of art"9.
Hay que advertir, sin embargo, que la reivindicación kosuthiana del arte como definición de sí mismo se saldó en su práctica artística efectiva con la realización de obras que paradójicamente se centran más en los problemas generados por la definición que en los problemas resueltos por la misma. La obra más emblemática de la etapa más radical de su conceptualismo es probablemente One and three chairs, que, aunque realizada dos años antes de la publicación de Art after Philosophy, pone literalmente en escena las aporías a las que se expone la definición de cualquier objeto. En este caso, es una silla común y corriente, cuya definición del Webster Dictionary es copiada en el muro por Kosuth y expuesta junto con una silla real y una fotografía a tamaño natural de esa misma silla. La definición de diccionario citada por Kosuth no es evidentemente unívoca, pero este problema resulta mucho menos arduo que cualquiera los que inducen afirmaciones como “silla real” o “fotografía de tamaño natural”. ¿Por qué las definiciones del Webster son menos reales que la silla? ¿O que la fotografía de la misma? ¿Y cuál es el tamaño natural de una silla? ¿Existe algún criterio inequívoco para determinarlo? Cierto, siempre queda el recurso –del que echó mano en su día Wittgenstein para resolver los problemas planteados a las nociones de sentido y significado, por la ambigüedad intrínseca de los lenguajes naturales– de sentenciar que “The meaning is the use” (el significado es el uso)10. O sea que en la definición de silla nadie se puede sentar, como tampoco puede hacerlo en cualquier fotografía de la misma, por más fidedigna que sea. Pero esta solución de las aporías de la definición –aparte de banal– genera, en el caso de la obra de las tres sillas de Kosuth, el problema adicional de aclarar por qué la exposición que hace esta obra de dichas aporías es una obra de arte. ¿Por qué, si el arte es la definición del arte, es arte todo lo que se encargue de su propia definición? Este razonamiento parece una falacia de composición, y probablemente lo sea. Y, en cualquier caso, denuncia, por su carácter defectivo, el hecho de que Kosuth, antes que resolver –como pretendía, y de manera inequívoca– las preguntas acerca de la naturaleza del arte, redujo el continente del arte a la especulación filosófica que no se atreve a decir su nombre y que se realiza mediante el contrapunto sistemático de lenguajes heterogéneos.
Y es justamente en este punto donde podemos volver a la exposición de Camnitzer en Zúrich y comprobar cómo parte de las obras allí expuestas responden a la estrategia de su autor de contraponer el lenguaje y la imagen para evidenciar la radical insuficiencia de ambos y para poner en juego las posibilidades imaginativas implícitas en dichas insuficiencias, e incluso en la univocidad aparentemente inapelable de la tautología. Un ejemplo notable de la aplicación de esta estrategia es la pieza tautológica de 1973, titulada tautológicamente Image constructed with words arranged in a sequence to form a sentence (Sentence forming an image that looks like a sentence).
Sin embargo, Camnitzer se negó a permitir que, como quería Kosuth, esta estrategia sirviese sólo a la especulación filosófica y la puso, por el contrario, al servicio de la crítica antiautoritaria de la institución arte. Y, específicamente, de temas como la autoría, la unicidad, la intangibilidad y la originalidad de la obra de arte, la personalidad del artista y la importancia crucial de su firma. Él también se ha apartado del concepto tautológico del arte, ocupándose en su obra y con la misma estrategia de asuntos como el régimen de terror implantado por las dictaduras militares del Cono Sur. O como el de la guerra de Irak, a la que está dedicada la pieza de 2002 instalada en el vestíbulo de su muestra en Zúrich; se titula King of Hearts y es una réplica de la baraja que en el momento de la invasión del país mesopotámico el Pentágono distribuyó entre sus soldados y en la que cada carta tenía impresa la foto de alguna figura importante del régimen baazista por la que se ofrecía recompensa. En la baraja de Camnitzer el rey de corazones es él, y no Saddam Hussein. La parodia, entonces, como arma de combate.
NOTAS
1. Joseph Kosuth, Art after Philosophy,www.ubupapers, 1969.
2. Cf. Arthur C. Danto. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós Ibérica, 2002, “Introducción”.
3. Kosuth cita y aprueba calurosamente la siguiente cita de Ad Reinhardt, fechada en 1963: “Art as art is nothing but art. Art is not what is not art”, op. cit., p. 11.
4. “Actual works of art are little more than a historical curiosities”, Kosuth, op. cit., p. 7.
5. Ibid.
6. “It is necessary to separate aesthetics from art because aesthetics deals with opinions and perception of the world in general”, ibid., p. 8.
7. “A. J. Ayer´s evaluation of Kan's distinction between analytic and synthetic is useful to us here: ´A proposition is analytic when its validity depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is determined by the facts of experience”, ibid., p. 9.
8. “Indeed, it is nearly impossible to discuss art in general terms without talking in tautologies –for to attempt to 'grasp' art by another 'handle' is merely to focus on another aspect or quality of the proposition, which is usually irrelevant to the 'artworks condition'¨, ibid.
9. ibid., p. 29.
10. Citado por Kosuth en ibid., p. 2.
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son de Daros Latinamerica Collection. © del artista.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y comisario independiente. Profesor de la Universidad Europea de Madrid.