Antes de asentarse en Buenos Aires en 2006, Leandro Katz vivió por más de tres décadas en Nueva York, donde fue testigo y protagonista de algunos de los procesos más ricos de la vanguardia artística norteamericana, en particular el conceptualismo. Su quehacer se circunscribió a una variante que se apoyaba esencialmente en la hibridación de lo visual (fotográfico) con la poesía, la literatura y la filosofía, corriente que tuvo entre sus principales exponentes a dos nativos del Bronx neoyorquino, Vito Acconci y Lawrence Weiner. Sin embargo, a diferencia de éstos, que se inclinaron a lo performativo e instalativo, Katz concentró su trabajo en el objeto mismo, en este caso la fotografía.
En ocasión de la exposición personal Historia natural, Katz presenta unas series fotográficas de la década de 1970, que contienen ya algunas de las claves fundamentales de su poética. La exploración de la imagen con respecto a la temporalidad, la codificación de los objetos naturales y el regreso, una vez trazada esa codificación, a la escritura como autorreflexión, aparecen en la selección ofrecida. Ello denota el progresivo tanteo del artista por la búsqueda de un lenguaje visual que condensara asimismo lo temporal y lo simbólico.
Sobre la Tortuosa Naturaleza de Nuestro progreso, de 1972, consiste en una serie de fotografías en blanco y negro de tramos viales tomadas en varios lugares de Estados Unidos. Invariablemente, las imágenes muestran la curva de una carretera rodeada de vegetación. Las fotos, tomadas desde lo que podría ser el punto de vista de un conductor, plantean un tipo de reflexión desde lo cotidiano, semejante a muchas de las propuestas conceptuales clásicas. Katz ha declarado que no le interesa que estas imágenes sean vistas como paisajes, aunque no dejen de serlo. En ese sentido, la decisión de eliminar el color es eficaz.
La codificación de la carretera como símbolo del progreso no es una idea nueva. Desde la antigüedad romana, las vías, como soporte de la comunicación intraimperial, fueron esenciales para el sostenimiento del progreso. Poco ha cambiado desde entonces, al punto de que los bloqueos de carreteras son uno de los métodos más comunes del público para mostrar su descontento. Sin embargo, Katz no parece interesado en la dimensión política del símbolo, pues ha eliminado de la imagen prácticamente todo vestigio de figura humana. Las carreteras, tortuosas y cortadas, parecen caer víctimas de una naturaleza que se empeña en mostrar sus limitaciones.
La temporalidad de la imagen, en este caso la siempre imperceptiblemente cambiante realidad de un río, es el tema de Caída del Indio. Se trata de dos piezas: un políptico de 10 imágenes (tomadas en un intervalo de 10 segundos) y un tríptico caprichosamente montado en forma de Y (tres imágenes en tres segundos) en el que Katz hace coincidir el área superior de cada imagen para crear un círculo de luz correspondiente al cielo del paisaje. El cauce mismo del río en estas imágenes pareciera emular con la tortuosidad de las carreteras de la serie anterior. Sin embargo, lo más importante es la manera en que la temporalidad está dada en los cambios casi imperceptibles de la realidad. A diferencia de Cézanne y los cubistas que buscaban integrar la cuarta dimensión al cuadro representando los cambios de perspectivas, las imágenes de Katz evitan el artilugio plástico para concentrarse en la naturaleza interior del cambio en el paisaje. Más que buscar la visibilidad del cambio, el artista apunta a la codificación de la naturaleza misma como cambio, constante, si bien a veces “irrepresentable”.
Una vez establecida esta premisa conceptual para la imagen o serie de ellas, Katz puede pasar a un plano superior, que implica la presentación de las imágenes. Tal y como se permite jugar con el círculo formado en el tríptico de Caída del Indio (tres segundos) y La caída retomado en obras posteriores como (cuatro segundos en círculos), de 1977, y Caída vórtice, de 1976, con lo que apunta a lo cíclico de los procesos naturales. Katz explora otras combinatorias formales en la serie de Caída en diagonal, de 1976, y La caída (seis segundos en diagonales), de 1977, teniendo como objetivo preciso la formación de una diagonal o serie de ellas en paralelo. Las variaciones se dan en lo que compone dicha forma: unas veces es la corriente de agua; otras, las fotografías mismas, es decir, elementos al interior y al exterior de la imagen en cuestión. Por supuesto, esto apunta a un distanciamiento mediante el cual el artista intenta subrayar la naturaleza igualmente formalista del contenido y el continente. En otras ocasiones, las formas remiten a un arco, como en Arco Quebrado, de 1975; o a una pirámide, como en Caída en la Jungla, de 1978.
A veces, Katz coquetea con la secuencia cinematográfica. En Girando (Invierno de una Serie), de 1974, dirige el lente hacia el cenit teniendo ramas de los árboles como elementos visibles en rotación. La terraza, de 1975, muestra un velero trasladándose de izquierda a derecha en el horizonte. Del mismo modo, en Self-hypnosis, de 1975, una nube blanca se asoma por el techo de una casa con un enorme cartel que dice “Self-Hipnotismo”.
La exposición se completa con piezas características de Katz: el Alfabeto Lunar de 1978, y frases que parten de esta codificación de las diferentes gradaciones del ciclo lunar (menguante, creciente) con todas las letras del abecedario español. Estos trabajos, posteriores a las exploraciones temporales antes mencionadas, marcan el retorno del artista a lo literario, con la ganancia de un código visual “apropiado”. La luna, siempre asociada con el universo poético, es renovada por Katz y presentada como símbolo de la posibilidad infinita de combinatorias que ofrece la naturaleza, del mismo modo que un simple alfabeto ha dado lugar a millones de obras literarias.
ELVIS FUENTES