A los contemporáneos de Jorge Pantoja (1963) se nos hace inevitable compartir en cierta porción la pertenencia subconsciente a esa zona de arte recreada en sus cartulinas de Cinematheque, la serie de dibujos que mostró recientemente en las paredes de Carol Jazzar Contemporary Art. A sus coterráneos, efectivamente, nos une una identidad adictiva por el cine, que, en su momento, más que divertimento se nos hizo vía socorrida para un espacio legítimo de privacidad. Y es que el delirio cinéfilo nos funcionaba como perfecta ventana al escape existencial, gracias a lo cual devoraríamos miles de millas de celuloide hasta convertirnos en auténticas cinematecas ambulantes.
Como en toda sociedad orwelliana, en Cuba son sobradas las razones para la asfixia que empujan al ciudadano hacia el hallazgo del refugio oportuno para una tregua ante la angustia y el hastío. El cine, sin dudas, lo es. Penumbra, sosiego, aislamiento relativo y, sobre todo, el encuentro con referencias foráneas que de momento rasgan el círculo astringente de la coerción política convierten la acción de instalarse frente a la película en una suerte de armisticio. Cualquier género cinematográfico puede surtir como opiáceo inmediato sobre el último sobresalto proveniente del fragor social.
De modo que cuando contemplamos esta muestra de los settings coloridos de Pantoja, cuya poética apela al deshielo de la memoria fílmica, intuimos que lo que a primera vista parecía la incursión de un apasionado extrayendo y documentando imágenes cautivas de su cinemateca sensorial, en realidad, es la punta visible de un iceberg psicosocial que cohesiona a toda una generación bajo reacciones culturales comunes hacia el fenómeno del cine en la Cuba de etapas recientes.
Si bien la percepción primaria que incluye el componente nostálgico no está lejana de lo que puede ser propósito estético, una segunda lectura nos remite a vincular la conceptualización gráfica de Pantoja con esa trascendencia fantasmagórica que Derrida halla en el cine y que en algún momento definió como “espectralidad” cuando intentaba nombrar la vía freudiana mediante la cual la imagen cinematográfica conecta de manera subliminal la memoria afectiva del individuo con los diferentes sucesos de su biografía íntima y social. Ello explica que, más allá de la intención reconstructiva, las vistas y personajes pierdan literalidad en el filtro subjetivo de Pantoja, para expresarse como una reinterpretación cultivada que abarca no sólo el tema fílmico de origen sino, además, el comentario emocional que fluye inconscientemente de la atmósfera concomitante que acompañara su acogida. Ese rasgo personalísimo le confiere definitivamente identidad y cualidad psicoanalítica al resultado artístico.
En el conjunto de Cinematheque, Pantoja procesa desde su coto reservado la información selectiva que interiorizó durante la visualización de una película. Revitaliza el vestigio intelectual, y trata la figuración y el color de acuerdo a la energía anímica que emerge del rastro emotivo. Composiciones y actitudes intentan involucrarnos en un punto de vista personal que funciona a manera de una steadicam enfocada desde sensibilidades recónditas, para al final reciclarlo como noción de espectáculo. En realidad, es un acto de amor al fotograma, cuya fascinación termina siendo compartida nuevamente en concilio colectivo. ¿No habrá en este exorcismo cinéfilo una intención más o menos comprometida de liberar duelos y complacencias pendientes cuyas causas radican en vivencias que aún persisten como espectros?
Al hacernos partícipes de su visor, Pantoja con pulso pictórico retoma la misión del cineasta y lo aplica con criterio revisionista al captar la imagen de su empatía. Por ejemplo, la visión de Danny –el chico de The Shining–, montando sobre el triciclo que apreciamos en Dèjà vu D.J, es mucho más Pantoja que Kubrick, porque, sin desdecir la esencia sicótica de la atmósfera, es evidente la maniobra confiscatoria a la hora de recuperar la ficción. Dicha personalización aparta el acto de apropiación estética del duplicado estéril y es lo que le confiere un “otro” valor a la reinterpretación. Con todo, a expensas del subjetivismo, la memoria del observador-espectador funcionará involuntariamente complementando secuencias intangibles y recobrando el dato histórico-coyuntural que lo aproximaría al filme original.
Pantoja ha conciliado equilibradamente la espontaneidad del storyboard con elementos clásicos del cómic, códigos del cartel cubano de cine y hasta del diseño de las carátulas . Los ha mezclado con donaire en sus fotogramas, sorprendiéndonos el cromatismo temperamental en un artista que nos habituó al blanco y negro, y que ha acudido a lápices de color, acrílico y tinta pastel, para teñir de intensidades contrastantes la recreación lúdica de su cinefilia. Sin embargo, la composición plana y la figuración casi recortable a la manera de Alex Katz adoptan una teatralidad taciturna, donde lo que se representa parece prolongarse en periferia no visible, factor que refuerza el psiquismo del color. Es un delicado retraimiento planteado en unidades narrativas a manera de planos cerrados en Uncle 29 y Fortress, planos americanos como Undertaste y Capital Variable , o vistas audaces como el picado cenital de Encounters donde se presiente el correlato furtivo más allá de los bordes pulcros del remake.
Lo especulativo, la distancia abstracta, es parte del misterio del “cine dentro del cine” de Pantoja. Su elocuencia radica en la aleación de la inmediatez escénica con lo sugestivo de las presunciones colindantes, funcionando como un umbral silencioso a la sucesiva resonancia en nuestro interior; bien sea catártica o reflexiva. En definitiva, la cinefilia siempre entraña un canje entre intelecto, vivencia, y el impacto emocional de la imagen recibida.
JESÚS ROSADO