Homo Nymus, el título de la exposición de Iván Puig (Guadalajara, 1977) en la galería Kunsthaus de Miami, contiene lo común humano. La alusión a la raíz latina hommonymus (lo que lleva el mismo nombre) refiere a la actitud de una obra que comparte el replanteamiento de la relación entre arte y contexto sociopolítico. La apropiación estética de lo que sucede al cuerpo del otro, sea el asesinato o la expulsión de un territorio, o también la experiencia emocional del hastío, se convierte en un hilo ocnector de una práctica artística que incluye paralelamente el trabajo con su colectivo que indaga en los rastros sociales.
La pertenencia a una generación marcada por el desencanto propicia una forma de ironía en la cual el disimulo propio de esta lleva a representar la realidad desde el simulacro lúduco. Hasta las narices (2004), realizada en la galería Haus Kunst en Guadalajara, donde Puig creó la ficicón de un Volkswagen blanco sumergido casi hasta el tope en un líquido del mismo color, como una alegoría a la frustración generalizada en México cuatro años después de la elección de Vicente Fox.
Existe una línea de continuidad entre esa obra y las posteriores que se documentan o incluyen en Homo Nymus. El artista (también homo faber y homo ludens) fabrica piezas que abordan las tensiones políticas comunes, incluyendo herramientas cuantitativas extraídas de las ciencias sociales. Pero estos instrumentos y/o metodologías de medición no son abordados como infalibles. Refieren a un afán de datos duros rebasado por la realidad.
Una fotografía documental titulada Expulsión es el registro de un proyecto realizado en Guanajuato con Gilberto Espaza y Marcela Armas, artistas con los que Puig ha trabajado por años y acaba de conformar oficialmente el colectivo Triodo, tal como aparece en el crédito de esta intervención hecha durante la remodelación del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. La idea de reflejar el enorme índice de expulsión de un estado donde los índices de pobreza son tan altos como la presencia de los movimientos sociales desembocó en la reconstrucción textual del fenómeno hecha con las viejas vigas de madera del museo que estaban siendo desechadas. La palabra “expulsión” se armó sobre el suelo orientada hacia el norte –el punto cardinal que marca la dirección de salida de la gente–, y las vigas se recortaron marcando una gráfica estadística. Cada una corresponde a un año entre 1950 y 2009 y su proporción se correlaciona con el saldo neto migratorio. La pieza, con una dimensión que permitía escalar las letras, y una carga asociada a la antigüedad de su materia, es una expresión estética para un capítulo de la historia política oaxaqueña.
En la instalación Parallantos, los paraguas negros abiertos y homogéneos (como en aquellas panorámicas cinematográficas de los entierros de grandes personajes) se enclavan perpendicularmente en la pared. Cada 13 minutos –cifra correlacionada con un promedio de la frecuencia estadística con la que ocurre una muerte violenta en México y Colombia– se cierran. Un contador marca cada vez que ello ocurre.
La estadística funciona como un medio homogenizador, y , como advierte Puig, “deja de lado historias personales, elementos particulares”. Pero mientras el observador está ante la pieza, el cierre de los paraguas le recuerda que en ese mismo instante alguien está muriendo. No se trata sólo del problema que presentaba la relación de objetos, como en la pintura Las vacaciones de Hegel, en donde Magritte buscaba correlacionar el agua y el paraguas negro. Si Puig invoca la metáfora lluvia-lágrimas (inventa el neologismo perallantos), sobre todo transforma los datos duros de la estadística en una visión estética que confronta al espectador con el aquí y el ahora de la muerte de otro.
De igual modo, desde una perspectiva ajena a las viajes cargas ideológicas, en el díptico Jaque Mate remita a dos momentos del siglo XX: en Jaque cita la iconografía de la victoria norteamericana sobre Japón (la bandera ondeando en la cima del monte Iwo Jima), que abrió paso a una era donde de algún modo hubo esperanza en las naciones de paz mundial y progreso. En Mate, el tablero de juego entre escombros refiere a las acciones bélicas que arruinaron no sólo a Bagdad, ciudad cuna de la civilización, sino a la misma confianza en una convivencia multicultural pacífica.
La ironía es un instrumento de demolición de falsos paradigmas. En la instalación Patrimonio, Puig trasladó a los cerros de los alrededores de Guanajuato la icónica tipografía del letrero que anuncia la entrada a Hollywood, con la conciencia de estar construyendo una escenografía tan artificial como el título de “patrimonio de la humanidad” otorgado a una urbe donde hay abismos sociales, una violencia creciente y un bajo índice de acceso universitario.
En el díptico fotográfico Crecimientos artificiales Puig retoma la asociación entre la silla y la morfología humana y destroza unas sillas encontradas en una escuela normal superior del mismo estado para crear una escenografía sobre el suelo con los fragmentos de los muebles que coloca sobre líneas diagonales trazadas en el suelo. El ojo no sabe si las sillas emergen o se hunden, pero la atmósfera apocalíptica construida con objetos escolares es contundente. Enfrentamos una estética política surgida de la ironía, no de la ideología, en un mundo donde la devastación es un signo más de la incertidumbre.
ADRIANA HERRERA