Sólo una de las obras de arte de Iván Navarro no utiliza luz eléctrica como medio esencial. Es el video Missing Monument for Washington, D.C. (2008), que presenta a dos hombres, uno en cuatro patas, en el piso, con la cabeza cubierta por una bolsa, y el otro, parado sobre él, también con la cabeza cubierta por una bolsa y rasgueando su guitarra. La pista sonora consiste en simples acordes de guitarra que acompañan a un narrador mientras lee el escalofriante poema Estadio Chile, escrito por el cantautor Víctor Jara en septiembre de 1973 durante su cautiverio en un estadio, junto con otras miles de personas, durante el golpe de Estado de Augusto Pinochet; el poema fue sacado de contrabando por algunos sobrevivientes. Jara fue torturado y asesinado y su cadáver fue sepultado en una fosa común1.
Estadio Chile narra la agonía que soportaron los prisioneros en el estadio y lo absurdo de una situación en la que cinco mil adultos sanos fueron encarcelados con fines políticos, en lugar de permitírseles seguir siendo miembros productivos de una sociedad. En un conmovedor trozo que reflexiona sobre la futilidad de producir arte en medio de tal brutalidad, Jara escribió:
¡Canto, qué mal me sales,
Cuando tengo que cantar espanto!
Espanto como el que vivo,
como el que muero, espanto.
De verme entre tanto y tantos
momentos del infinito
en que el silencio y el grito
son las metas de este canto2.
El dilema descrito por Jara –cuál es el propósito del arte tras el horror abrumador– lo afrontan los artistas de todo el mundo en contextos en los que abundan los derechos humanos, los abusos, la brutalidad, la violencia y la pobreza. Reconciliar la belleza y el trauma es su corolario. Sin duda, Missing Monument for Washington, D.C. de Navarro no es hermoso. Mediante el anonimato de las figuras y lo indigno de las bolsas plásticas que cubren sus cabezas nos recuerda las fotografías de infausta memoria de prisioneros de Abu Ghraib. Sin la grandiosidad de los monumentos que proliferan en la capital del país, censura a Estados Unidos por su participación en el golpe que derrocó a Salvador Allende y llevó al poder a Pinochet. No obstante, a pesar de su tono sombrío, la pieza sugiere una sensación de esperanza. La figura con la guitarra prosigue con su canción, y el que está debajo lo sostiene con valentía. En verdad, la pieza exalta la tenacidad y perseverancia del espíritu humano.
Como en Missing Monument for Washington, D.C., el cuerpo es a menudo el centro de la obra de Navarro, aunque quizás esto no se advierta de inmediato en muchas de sus piezas de luz. A pesar de que su arte depende de la tecnología, él es, en el fondo, un humanista. No sólo su riguroso estudio de las proporciones humanas vuelve a prestarles atención a las observaciones sobre anatomía hechas por los maestros del Renacimiento Leonardo da Vinci y Albrecht Dürer, sino que muchas de sus piezas nos hacen tomar conciencia de nuestro cuerpo en el espacio, ya sea que miremos una superficie reflectante y no nos veamos a nosotros mismos, que bajemos la vista hacia una escultura sólo para sentir que estamos cayendo en un vacío, o que caminemos en un cuarto oscuro para darnos cuenta de que para experimentar una pieza tenemos que volvernos agentes activos. Al hacer que los espectadores sean tan fundamentales, el artista logra cautivar a un público variado que tal vez no siempre se dé cuenta de las referencias políticas que motivan gran parte de su obra. Los críticos han señalado su destreza para generar significado que es a la vez global y local3. A esto yo agregaría que la fuerza y complejidad de la obra se derivan en buena parte de su forma perceptiva y cambiante de tratar al espectador.
Navarro ha vivido y trabajado en Nueva York desde 1997 y allí ha tenido éxito enfrentando a un público global, empleando estrategias figurativas abstractas, invocando denominadores comunes de la historia del modernismo e involucrando al espectador en juegos perceptuales. Aunque su experiencia como chileno que creció bajo la dictadura de Pinochet inspira gran parte de su obra, más recientemente ha forjado un vínculo más cercano con su país nativo, al montar una exposición importante en Santiago en 2007 y representar a Chile en la Bienal de Venecia de 2009. Sus contribuciones a estas exposiciones demuestran los diferentes enfoques que emplea cuando se dirige a un público local, a diferencia de uno global.
¿Dónde están? fue una dramática intervención en el Centro Cultural Matucana de Santiago. La instalación consistía en una sopa de letras compuesta de letras blancas sobre un fondo negro que abarcaba todo el piso del salón. Las palabras escondidas eran los nombres de personas acusadas de cometer abusos contra los derechos humanos durante la dictadura militar, de las cuales sólo unas pocas habían sido sentenciadas. La galería estaba oscura y a los visitantes les estaba vedado el acceso a la planta baja pero podían acceder a través de una serie de rampas colocadas a lo largo de las paredes, que los llevaban a un balcón que daba a la galería principal. A los visitantes se les entregaba una linterna con la que podían navegar por el espacio y buscar nombres en el piso. Además, sobre la pared del fondo del balcón se instalaron cuatro cajas con bombillas rojo fosforescente y espejos con visión unilateral que daban la impresión de interminables filas de luz que proyectaban una cortina (roja) sobre el espacio.
Audaz y aun así profundamente conmovedora, ¿Dónde están? les recordó a los espectadores chilenos que los criminales todavía habitan entre ellos, a la vez que los motivó a buscarlos con las linternas, aunque también puso de relieve la futilidad de sus acciones, con las que lo único que lograban era encontrar palabras; en general, los verdaderos perpetradores seguían existiendo. Además, la magnitud del acertijo hacía imposible ver todas las letras, y era fácil perder los nombres, con lo que el ejercicio se hacía muy frustrante. Esto demostraba lo esquiva que es la tarea de buscar justicia y destacaba cómo estas personas han estado ocultándose entre la población chilena.
Un folleto de 30 páginas que acompañaba la instalación contenía un listado con los nombres de los autores de los delitos y sus acciones, incluidos asesinato, tortura y colaboración. La anotación correspondiente a Pedro Fernández dice lo siguiente: “Este es el único criminal que ha sido condenado por la muerte de Rodrigo Andrés Rojas de Negri, de 19 años, y por las lesiones y quemaduras a Carmen Gloria Quintana. Los dos jóvenes fueron empapados con benceno y luego les prendieron fuego. Después, los cuerpos fueron abandonados y sólo Carmen Gloria logró sobrevivir, con el cuerpo marcado de por vida como resultado de las quemaduras que recibió. El capitán del Ejército fue encontrado culpable y condenado por este crimen a la risible pena de 600 días”.
Otras anotaciones eran igualmente atroces, y su mero número entre cientos ponía de presente el tema de la responsabilidad colectiva. La crítica de Navarro se extendió más allá del régimen de Pinochet al incitar a los chilenos a comprometerse en un ejercicio de introspección. ¿Hasta qué punto fueron ellos cómplices también al permitir esa farsa de la justicia?
Una pieza afín de Navarro, exhibida primero en Estados Unidos en la exposición Los desaparecidos, llevada a cabo en varios lugares, abordaba un tema similar. Criminal Ladder (2005) consistía en una escalera cuyos travesaños eran tubos de luz fluorescentes con el listado de los nombres de los perpetradores de abusos contra los derechos humanos durante el régimen de Pinochet. Con 9 metros de alto, muy lejos de la línea de mira del espectador, visualizaba la cantidad de personas involucradas en actividades criminales. A partir de cierto punto era imposible que el espectador pudiera leer, pero a diferencia de ¿Dónde están?, la pieza no daba más información que los nombres, entonces un espectador podía estar horrorizado e indignado y sin embargo salir absuelto de culpa. En comparación, la instalación de la sopa de letras exigió más de su público chileno. Los espectadores no sólo tenían que encontrar los nombres por sí mismos, también se les pedía que leyeran sobre ellos y aceptaran ese abyecto legado histórico como un acto de responsabilidad personal. Al caminar en la oscuridad los espectadores podían dirigir la luz hacia las letras y también hacia otros visitantes, privándose del anonimato como medio de compartir la culpa. La osadía de la exposición me indujo a preguntarle al artista cómo había tenido el coraje de montar una crítica tan rigurosa, a lo que me contestó: “Debe hacerse”.
Su contribución a la Bienal de Venecia de 2009 consistió en una experiencia espectacular enteramente distinta, que demostró su forma diferente de abordar a un público global. La pieza central de esta exposición fue la dramática Death Row (2006), una instalación de trece puertas con luces de neón, cada una de las cuales correspondía a colores del espectro, no el de la naturaleza sino el Spectrum V (1969) de Ellsworth Kelly, una serie de paneles monocromáticos enmarcados por amarillos y que incluían una progresión de colores en el medio. En contraposición a ¿Dónde están?, de profundo contenido, Death Row invocaba las estrategias reductivistas del minimalismo y el lenguaje "universal" de la abstracción. El compromiso social de Navarro era mucho más visible en Resistance (2009), una escultura interactiva de una bicicleta a la que estaba unida una carreta que llevaba una silla hecha de tubos fluorescentes que se iluminaban sólo cuando el espectador pedaleaba. La obra estaba acompañada de un video del mismo nombre, en el que un hombre pedaleaba la bicicleta con la carreta por Times Square en Nueva York. La tercera pieza de la bienal fue Bed (2009), una gran escultura cilíndrica ubicada en el piso; cuando el espectador miraba hacia abajo, dentro del cilindro podía ver la palabra bed (cama) repetida de manera infinita en luces de neón.
A pesar de tener un nombre tan ominoso, Death Row era una pieza espectacular que atraía al espectador con sus vivos colores y luces eléctricas. Una serie de puertas empotradas en la pared ofrecían posibilidades emocionantes, pero a medida que nos acercábamos nos dábamos cuenta de que los portales eran sólo una ilusión. Las luces de colores parecían extenderse al fondo, hacia el infinito, pero las puertas no llevaban a ninguna parte. El efecto era hipnótico y desconcertante a la vez. En el centro de cada puerta había un profundo vacío negro; en lugar de vernos reflejados como lo haríamos en un espejo, había sólo vacío. Las puertas nos engañaban, no una ni dos sino trece veces. La obra original no presentaba ese engaño. En la pieza de Kelly, para citar a Frank Stella, “lo que ve es lo que ve”. En la de Navarro, lo que uno veía no era lo que parecía. Se contrariaban las expectativas, pero, ¿por qué?
Una incursión en la historia del modernismo nos ofrece algunas claves interpretativas. En el transcurso del siglo XX, la abstracción geométrica prometía utopía. Las estructuras reticuladas de Piet Mondrian presuponían la existencia de un orden universal ideal. La adaptación de Joaquín Torres García de la retícula de Mondrian discrepaba de la definición de universal pero aceptaba la noción de utopía. Los abstraccionistas suramericanos del período de la posguerra usaron la geometría como común denominador, ubicándose a sí mismos en continuidad con artistas europeos de la primera mitad del siglo. Los minimalistas estadounidenses también emplearon la geometría pero en una forma literal, evitando las ambiciones idealistas de sus homólogos suramericanos. Spectrum V (1969) de Kelly se semejaba más a un readymade pictórico. Trece paneles del mismo tamaño (cada uno de 84 ¼ x 34 ¼ pulgadas) estaban pintados en tonos uniformes presentados en una forma inexpresiva aunque visualmente agradable. Ligeramente más altos que el tamaño natural, era fácil ver cómo Navarro pudo asociar los paneles de Kelly con portales, aunque, al hacerlo, el artista chileno alteró el significado de su fuente. Aunque Kelly invocaba lo escultórico y arquitectónico mediante la presentación y magnitud de las pinturas, lo hacía en una forma que insistía en ellas como objetos sólidos. Navarro, por otra parte, niega su materialidad con el fin de crear la ilusión de un vacío. Mientras que Kelly mantiene nuestra mirada en la superficie, el chileno origina un espacio virtual más allá. No obstante, este espacio no ofrece esperanza de un mejor futuro sino, más bien, de una aterradora monotonía.
Su diálogo con el minimalismo tiene una historia mucho más larga, de la cual la referencia a Kelly es sólo la última iteración. El comentario sobre su obra a menudo comienza con comparaciones con Dan Flavin, que utilizó bombillas de neón como su medio principal. Además, el minimalismo abordaba al espectador de un modo muy diferente a como lo hacía la escultura anterior. A menudo de gran tamaño, y repetitivos, los objetos de Donald Judd, Sol LeWitt, Carl Andre y Tony Smith confrontaban al espectador con su materialidad, creando lo que en la época se consideró una presencia agresiva4. Die Again (Monument for Tony Smith), 2006-2009, producido por Navarro en colaboración con Courtney Smith, hace alusión a Die (1962) de Tony Smith, un cubo de acero de seis pies que, según el minimalista estadounidense, se basaba en las proporciones del cuerpo humano, demasiado grande para ser un objeto y demasiado pequeño para ser un monumento. La versión del artista chileno es un cubo de doce pies hecho de acero y tríplex, pero, a diferencia del de Smith, es penetrable. En su interior hay un oscuro laberinto con cajas de luz reflectantes, y dentro del compartimiento más interno, una estrella de cinco puntas implantada en el piso. La opresiva experiencia fenomenológica del cubo de Smith se reemplazó aquí con una intensa experiencia psicológica que da lugar a sentimientos de alienación y desorientación. Contrastando con la ominosa presencia de Die Again, los hermosos colores y el formato abierto de Death Row nos atraen como si fuéramos niños.
La crítica Anne Ellegood, además de analizar a los precursores minimalistas de Navarro, hace una inteligente comparación con Carlos Cruz-Díez, afirmando que los dos artistas imaginan el color como forma5. También los dos le hacen trucos perceptuales al espectador, provocando respuestas personificadas, no simplemente visuales. Su arte, sin embargo, suscita diferentes efectos psicológicos. Cruz-Díez prefiere la percepción al contenido, y muchas de sus piezas, aunque contienen variaciones formales, abordan al espectador de manera similar. Navarro experimenta con forma y percepción como medio para abordar el contenido. Se acerca a los espectadores no como entidades universales sino como individuos ubicados, y utiliza diversos mecanismos para captar su atención. Aunque la dimensión fenomenológica de Death Row garantiza que tendrá un efecto en cualquiera que la vea, lo que cada espectador experimente dependerá de su modo de pensar y su formación. Por supuesto, habrá quienes respondan con un asombro infantil y sigan su camino, pero otros pueden sentir temor cuando miran hacia el vacío. Quizás reflexionen sobre su propia mortalidad o mediten sobre las consecuencias de ilusión y desengaño.
A menos que un espectador no se dé cuenta de que la intención del artista es a menudo política o, al menos, social, una pieza como Resistance ayudaría a revelar su plan. Ésta es parte de una trilogía de objetos y videos que comenzó en 2004 con Homeless Lamp: The Juice Sucker, en la que un carrito de supermercado hecho con tubos fluorescentes funcionaba con electricidad robada de un dispositivo eléctrico de la ciudad. Flashlight: I Am Not from Here, I Am Not from There (2006) presenta a un joven que saca gasolina de un auto para propulsar su carretilla de tubos fluorescentes y avanzar por calles desoladas. Como ya se dijo, la escultura Resistance consiste en una bicicleta que carga detrás una silla hecha de tubos de neón. Al pedalear se activa un generador que enciende las luces de la silla. Un espectador montado en la escultura no podría ver los frutos de su esfuerzo pero podría seguir las acciones del hombre del video, que transita por la periferia del centro de Manhattan. Mientras el protagonista pedalea frenéticamente para mantener iluminadas las luces de su silla, las luces de neón brillan desde todos los rincones de la ciudad, llamando la atención sobre una cultura de consumismo y desperdicio innecesarios. La pista de sonido que acompaña el video es una versión de la canción We Don’t Need Flags (No necesitamos banderas), una sagaz alusión a la tensión entre global y local que inspira gran parte de la obra de Navarro.
Uno de los precedentes de Resistance es la obra de Marcel Duchamp Bicycle Wheel (1913), el famoso readymade de una rueda montada sobre una butaca, que dio inicio a una nueva era para el arte. Mientras que Bicycle Wheel reconsideró el objeto de arte al quitarles el valor de uso a objetos funcionales (la rueda, la butaca) y cuestionar la noción de autoría, también involucró al espectador en forma directa al apelar a él para hacer girar la rueda. Navarro reconstituyó la bicicleta y le infundió una doble función: transporte y fuente de energía. Su pieza nos recuerda la obra Dynamo Secession (1997) de Maurizio Cattelan, dos bicicletas conectadas a un generador que, cuando se giran los pedales, hace funcionar una bombilla. Cuando estas bicicletas han sido exhibidas, guardias de museos u obreros han sido quienes pedalean, exponiendo así una incómoda distinción de clases entre los visitantes del museo y los custodios en buena parte invisibles que instalan las piezas y vigilan el espacio. Navarro, al combinar su pieza con una narrativa de una acción en proceso de lograrse y poner sobre el público el peso de pedalear, exige, una vez más, un espectador comprometido.
Bed, la tercera pieza exhibida en Venecia, muy diferente de las otras, es para Navarro una nueva categoría de objeto, consistente en palabras formadas por tubos de neón que dan la ilusión de extenderse hacia abajo hasta el infinito. A menudo, el significado de las palabras está ligado a su estructura, como en Echo (2008) o Exodo (2009). Bed, sin embargo, podría llamarse “Esto no es una cama”, debido a que en lugar de la fiable y confortable superficie horizontal sólida que la palabra nos promete, nos enfrentamos a un vacío. El vacío espacio ilusorio se convierte en el medio esencial. Las letras proporcionan el único anclaje, y su mensaje no es siempre tranquilizante: uno de los objetos, producido en 2009, se titula Die6. En su mayor parte, estas esculturas hacen que el espectador se sienta impotente: oponiendo la dicotomía entre el cerebro y el cuerpo, Navarro nos muestra que la sensación vertiginosa y el miedo que la acompaña le ganan al pensamiento racional. En otras palabras, no podemos concentrarnos en las palabras de manera conceptual mientras escudriñamos dentro del pozo sin fondo. Quizás este binario entre razón y terror pudiera servir para ilustrar cómo las reflexiones filosóficas son incompatibles con situaciones de extrema coacción: ahí radica el reto para el artista latinoamericano. Nuestra exposición sobre el dilema de Jara ha vuelto al punto de partida.
La creatividad de Navarro no muestra señales de disminuir en su segunda década como artista residente en Nueva York; por el contrario, su creciente fama le permite tomar riesgos aun mayores, forzando límites espaciales y ofreciendo contenido crítico más explícito desde el punto de vista político y social. Esto no significa que él debería perder la ambigüedad y el humor que han hecho que su obra sea tan cautivadora y dinámica, pero sería maravilloso tener la oportunidad de ver fuera de Chile algo como la magistral ¿Dónde están?
NOTAS
1. Con el tiempo, el cadáver fue recuperado por la esposa de Jara, autora de un libro sobre su vida y muerte. Ver Joan Jara, Victor: An Unfinished Song (Londres: Jonathan Cape, 1983).
2. Traducción de Joan Jara, cortesía de Iván Navarro.
3. En particular, véase Anne Ellegood, “Resisting Flags”, en Iván Navarro: Threshold (Milán: Charta, 2009), 16-40.
4. En particular, véase Michael Fried, “Art and Objecthood”, Art and Objecthood: Essays and Reviews (Chicago: University of Chicago Press, 1998), 148-172.
5. Ellegood, 20-21.
6. Esta pieza hace referencia a Die (1962), de Tony Smith, ya analizada.
TATIANA FLORES
Profesora asistente de Historia del Arte en la Universidad Rutgers.
