Habeäs Corpvs que tengas [un] cuerpo {para exponer} es el título de la exposición curada en un estrecho trabajo conjunto por el historiador Jaime Borja y el artista visual José Alejandro Restrepo, organizada por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia. La exposición está acompañada de un catalogo publicado por esta institución con textos de los curadores y del filósofo francés Jean-Luc Nancy, uno de los pensadores más influyentes en la filosofía contemporánea. Esta publicación aporta en sí misma una profunda reflexión sobre el acontecimiento de tener un cuerpo. La problematización alrededor de ello será el leitmotiv de esta exposición que reúne un buen número de representativas piezas del barroco neogranadino –siglos XVII y XVIII–: pinturas religiosas, figuras del santoral cristiano, relicarios, vestuario, piezas arqueológicas; en yuxtaposición con objetos, registros médicos/científicos y arte de la contemporaneidad. Estratégicamente, los curadores trabajan representaciones sobre el cuerpo fragmentado del barroco neogranadino estableciendo distintas conexiones con representaciones contemporáneas de las partes del cuerpo.
Esta es una curaduría culturalista. Teóricamente, parte del “giro cultural” que concibe la cultura como un campo de batalla. La cultura como un continuo conflicto –soterrado, taimado– en pos de la definición –siempre inestable pero tozuda– de los significados y sentidos sociales que determinan nuestra forma de hablar sobre las cosas, de pensarlas, de sentirlas, y en ello se procura fijar la verdad sobre ellas y nuestra forma de “estar” en el mundo y más allá de él. En ello se determinan, pues, nuestra realidad y una específica condición empírico-trascendente de lo humano. Una batalla que se da siempre en la tensión de la relación entre el saber/conocimiento y el poder (también en la pulsión del deseo).
Tener un cuerpo es un asunto político, cultural, derivado de una gramática que se inscribe en el poder de lo alegórico desde las imágenes que activan los diversos dispositivos/máquinas sociales como la religión; las ciencias (sociales, humanas, naturales); el arte. Se trata, en el caso de esta proposición/exposición de una gramática política del cuerpo desde la puesta en escena del poder de la alegoría “que no revela la esencia latente ‘detrás de la imágenes’ sino que, en forma de escritura, de lema… fuerza a la esencia de lo representado a comparecer ante la imagen (Benjamin)”2.
Tener un cuerpo no es, pues, natural. Además, la escritura y la lectura de la gramática que lo constituyen son profundamente complejas. En palabras de Restrepo: “Allí donde pensamos que el cuerpo nos es familiar aparecen nuevas percepciones, paradojas y manifestaciones en una eterna recurrencia de la diferencia”. Pensar el cuerpo, percibirlo, implica extrañeza, incomodidad, confrontación.
Para la curaduría el cuerpo fragmentado tiene aún más poder alegórico, puesto que la cultura le ha asignado una potente gramática al signo de cada una de sus partes. La curaduría se configura por zonas del cuerpo (la cabeza, las manos, los pies, los senos femeninos, el vientre preñado, la sangre, la piel, los huesos y el cuerpo yacente en la muerte) en una estructura organizada alrededor de capítulos: Cuerpo expuesto; Cuerpo oculto; Cuerpo fragmentado; Cuerpo mortificado.
La exposición abandona por completo las categorías tradicionales de historia o antropología, e incluso de arte. Se inscribe en un tiempo transhistórico. Sin una línea temporal secuencial ni teleológica, sino, muy por el contrario, interesada en descubrir relaciones que se dan entre formaciones discursivas que producen al objeto/cuerpo en su especificidad revelando el juego irreductible de las reglas a que se atienen. Las formaciones discursivas no tienen orden temporal, ellas viajan y perviven en el movimiento de las prácticas sociales desde donde se establecen sus reglas de formación. Aparecen y desaparecen; pudieren reaparecer reconvertidas pero siempre eficientes y cada vez semejantes a sí mismas cruzando subterráneamente los siglos. La muestra no busca hallar una racionalidad de una mentalidad o de una cultura, sino que trata de revelar ese mundo de interpositividades3 cuyos puntos de intersección no pueden fijarse de una vez para siempre. Estas conexiones interdiscursivas se proponen aquí, ya lo hemos dicho, entre el barroco y nuestra contemporaneidad.
Que tengas [un] cuerpo {para exponer} es, al decir de los curadores, un concepto en forma de juego y tensión a lo largo de la exposición. Hay tensión entre los actos de ver y ser visto: “La lucha entre “la locura de ver’, como decía Michel de Certeau refiriéndose al barroco, y su correspondiente incitación a la ‘locura de mostrar’"4. Otra tensión que se convoca en la exposición se da en forma de permanente contradicción entre cuerpos que: “se des(pliegan) y se re(pliegan), que se des(cubren) y se re(cubren), que nos fascinan por su capacidad de horror y/o belleza”5. El cuerpo en el secreto y en la privacidad del culto; y el cuerpo que se abre a las miradas e incluso al goce de mostrarse. El cuerpo que se muestra queriendo ocultarse; y el cuerpo que se oculta queriendo mostrarse.
Hay una pieza misteriosa expuesta en la antesala del segundo piso que alberga la exposición. Se trata de una pieza sin ficha técnica que es una caja blanca de mediano formato con un par de orificios a la altura de nuestros ojos que invitan a mirar hacia adentro. Sobre la caja se lee: Étant donnés. Esta es una pieza elaborada por José Alejandro Restrepo –a él se lo he preguntado– pero no firmada. Quizá Restrepo está atravesado por el deseo de querer mostrar(se) y ocultar(se), una de las claves para aproximarnos a un núcleo de pensamiento de la curaduría. Dentro de la caja vemos una instalación –una puesta en escena– en donde aparece el torso de un cuerpo de mujer con las piernas abiertas exhibiendo su sexo –un vaciado en cera que proviene del Museo de la Historia de la Medicina de la Universidad Nacional de Colombia–, junto a un amasijo de ramitas y en el fondo la caída de agua “El Salto del Tequendama”; una vieja fotografía encontrada e intervenida. Ésta es una alusión directa a la obra póstuma de Marcel Duchamp en la que trabajó en secreto por muchos años. En el cuadernito de instrucciones para su montaje Duchamp llamó a este trabajo "aproximación desmontable". Decía Duchamp: el espectador hace la pintura. Y ciertamente la mirada a través de la puerta hace Étant donnés. ¿Existe Étant donnés cuando nadie mira por el ojo de la cerradura? En esta obra subyace una referencia a la teoría de Lacan sobre el acto de mirar y ser mirado. Esta obra sería un objeto-mirada. Para Lacan el sujeto no mira al mundo, pero en cambio el sujeto es mirado por el mundo. Jaime Cerón, en conversación que tuvimos a propósito de esta obra de Duchamp, expresa la referencia lacaniana de esta forma: “A uno las cosas lo miran, en el sentido de que ellas encarnan las fantasías en las cuales uno se imagina siendo mirado desde diferentes lugares y por diferentes motivos”. El sí mismo es expuesto ante los otros y ante él mismo a través de las cosas. Es quizá por eso que llegamos a sentir la vergüenza de percibirnos siendo vistos en el papel del voyeur.
Como en Étant donnés de Restrepo/Duchamp, en esta muestra lo que está dado, lo que está abierto, es el cuerpo. El cuerpo está expuesto. Tiene lugar de este modo. Y también de ese modo ocupa un lugar y hace parte de una escena. “Pues una presencia no es nada si no es en cierto modo una puesta delante –praesentia–, una exposición”6. Desde nuestro propio cuerpo leemos esta exposición; desde nuestro propio cuerpo que a través de la exposición que presenciamos es revelado, que ante la presencia de estos cuerpos objeto-mirada habla.
La contradicción abarca todo pensamiento sobre el cuerpo como lo proponen los textos que sustentan esta exposición: invita a un tránsito en el umbral entre el adentro y el afuera, “el pliegue infinito separa, o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la pieza cerrada, el exterior y el interior”7, entre el éxtasis místico y lo abyecto, entre el horror y/o la belleza, entre la herida y la sanación, entre ver y tocar, entre la mirada y todos los sentidos, aun los no independizados, como sugiere Nancy, del movimiento, la tensión, el tiempo, el magnetismo; entre la experiencia de mi cuerpo y la experiencia del otro cuerpo que esta fuera de mí: “A palos de ciego, a ciegas, a trompicones, la mano busca afuera, a tientas. Igual le sucede a la caricia que no sabe que es lo que busca, como lo plantea Levinas: ‘Este no saber este desorden fundamental, le es esencial a la caricia. Es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin proyecto ni plan, no con aquello que pueda convertirse en nuestro, o convertirse en nosotros mismos, sino algo diferente, siempre otro, siempre inaccesible, siempre por venir´”8.
NOTAS
1. Citado en la exposición.
2. Citado por J. A. Restrepo en el texto curatorial.
3. Término acuñado por M. Foucault cuando describe su método arqueológico, derivado de la genealogía de F. Nietzsche. También habla de conexiones interdiscursivas.
4. Citado en la exposición.
5. Ibid.
6. Jean-Luc Nancy. Citado por J. A. Restrepo en el texto curatorial.
7. Giles Deleuze. Citado por J. A. Restrepo.
8. Texto curatorial J. A. Restrepo.
MARÍA BELÉN SÁEZ DE IBARRA
Crítica y curadora. Directora de la Dirección Nacional de Divulgación de la Universidad Nacional de Colombia.